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La flautista italiana Alessandra Rombolà.
Mario Caroli y Roberto Fabbriciani son dos de los más sobresalientes representantes de la flauta contemporánea. La italiana afincada en España Alessandra Rombolà bien podría completar ese podio de grandes virtuosos de la flauta de nuestro tiempo. El sello Stradivarius acaba de publicar el disco Epigramas, en el que Rombolà propone un recorrido comprometido por algunas piezas para su instrumento concebidas por compositores del aquí y ahora como Alberto Posadas, Miguel Ángel Tolosa y Lula Romero, entre otros.
–¿Se ha desarrollado tanto la flauta a lo largo del siglo XX como lo han hecho otros instrumentos como el violonchelo o el clarinete?
–Desde luego. Desde 1936, año de composición de Density 21.5, de Edgar Varèse, la flauta ha vivido una mutación profunda. Los compositores han sabido explorar todas las posibilidades tímbricas polifónicas y percusivas de la flauta... pienso en páginas de Ferneyhough, Takemitsu o Sciarrino, por ejemplo.
–¿Cuál es el compositor vivo que mejor ha entendido su instrumento?
–Sin duda alguna Salvatore Sciarrino. Ha creado un nuevo paradigma de la flauta; sus obras son absolutas obras maestras. Llegan a un nivel de virtuosismo monstruoso, pero de nueva concepción: no hay que tocar miles de notas, pero necesitas un control pleno sobre todos los parámetros de la técnica flautística. Citando a Mario Caroli, su mejor intérprete, «hay un antes y un después de Sciarrino para la flauta». Yo añadiría que el «después» no ha llegado todavía.
–¿Sigue siendo un lastre para la flauta la tradición clásico-romántica e impresionista de la flauta como un instrumento volátil, más dado a la sutileza y lo poético?
–Sí. Pero no en la mente de los compositores, más bien en la de los flautistas que no quieren abandonar su papel de Cardellino [=jilguero; sobrenombre de un célebre concierto para flauta de Vivaldi]. La flauta puede ser muchas cosas. No olvidemos que es uno de los instrumentos más antiguos de la Tierra y que está presente en todas las culturas del mundo. No hay que rechazar el patrimonio pero sí insistir que en los flautistas de hoy pueden y deben contribuir a que se escriba la música del futuro.
–Todas las obras que defiende en su nuevo disco, Epigramas (Stradivarius), tienen una evidente ‘musicalidad’. Se mantienen al margen de cierta estética ruidista imperante. ¿Es esto una decisión estética premeditada, una toma de posición?
–La ‘musicalidad’ de las obras es intrínseca a las obras mismas, cualquiera que sean los medios utilizados para ellas. Discrepo de su afirmación; aunque me agrada que en cierto sentido no se note: la técnica no tiene que ser fin en sí misma, solo un medio de expresión. Pero sólo en la obra de Fran Cabeza de Vaca, Mimic: Triptych (2011) no hay un solo sonido real, por así decirlo; desde respiraciones ruidosas, gritos en el interior del instrumento, multifónicos, pizzicatos, glissandos...
–¿Qué obra de las que interpreta en el disco le supuso más quebraderos de cabeza?
–Kaspar Hauser Lied (1993), de José Luis Torá. Tres minutos para flauta piccolo de absoluta locura. La partitura está escrita en tablatura, lo que significa que hay indicaciones por cada dedo de la mano, un poco como para la guitarra. Además, Torá especifica todos los parámetros de velocidad de aire, tempo, posición de embocadura... la lectura de la partitura me costó tres meses ¡solo para leerla y comprenderla! Y dura tres minutos... El material sonoro parece a veces incontrolable, nunca sabes lo que puede pasar. Otro tipo de dificultad es la que se encuentra en Eridsein (1995), de Alberto Posadas; es como mirar un microbio en el microscopio e intentar reproducir sus movimientos con exactitud.
–¿Por qué no ha incluido ninguna pieza con electrónica?
–Pensé en hacerlo, pero decidí dejarla para un próximo disco. La idea original de Epigramas era grabar obras que había estrenado y/o en las que había colaborado en su proceso creativo. Luego incluí dos piezas que ya existían pero que no habían sido fijadas en disco, como son las de Posadas y Torá.
–Sus proyectos actuales son de pequeño formato. ¿Es esto un síntoma de la dificultad para sobrevivir como músico especializado en repertorio contemporáneo o quizás una forma de mantenerse al margen del conservador mundo sinfónico?
–He colaborado con muchos conjuntos, algunos de los cuales ya no existen. En otras ocasiones la relación laboral se ha desgastado. Yo trabajo siempre con lo que encuentro por el camino. En España hay siempre algo de heroico en quien decide sacar adelante una agrupación, casi siempre sin medios, sin financiación a largo plazo y sin fondos públicos estatales+. ¡Los músicos en este país son unos valientes! El ámbito orquestal no ha sido nunca de mi interés; soy demasiado anárquica como para estar constantemente bajo la batuta de alguien... y por supuesto que las programaciones de las orquestas me parecen completamente obsoletas.
–Desarrolla por último una intensa carrera como improvisadora. ¿En dónde se siente más cómoda, en la música partiturizada o en la improvisación libre?
–En ambas situaciones. Son dos modalidades distintas y complementarias de hacer música. A menudo lo que me pasa es que cuando me dedico demasiado a la interpretación hecho mucho de menos improvisar y viceversa. Por suerte tengo proyectos en los que puedo aunar mis dos ‘yos’. Con la percusionista Núria Andorrà, por ejemplo, con la que he formado el ARà Dúo, trabajamos en ambas direcciones, involucrando a compositores que quieran escribir para nuestro peculiar lenguaje.