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El compositor Alberto Bernal. / Jaime Reis
En la composición 300kg de música, un coche es convertido en un enorme instrumento de percusión, albergando varios instrumentos distribuidos por su interior. Mientras, una performer va llenando el interior con cientos de partituras de toda la historia de la música que irán añadiendo peso al coche hasta colapsar la vibración de los instrumentos que hay en su interior. Alberto Bernal (1978) presentó hace unas semanas la obra en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Además de compositor, también comisaria el nuevo ciclo Vang (Música en Vanguardia) que arranca este mes en CentroCentro.
¿En qué partido político musical milita?
Es complicado; porque mi formación es académica y mi gramática es la de la música contemporánea. Pero pronto sentí que ese entorno era insuficiente, por eso he hecho incursiones en el arte sonoro, el videoarte y la performance. Podría decir que me siento cómodo en todas las etiquetas. O quizá en ninguna de ellas.
¿Le han dejado de interesar los formatos tradicionales: sonatas, cuartetos de cuerda, orquesta...?
No es eso. De hecho tengo obras para formaciones instrumentales estándar. Pero no me interesan tanto los formatos como lo que se puede decir con ellos. Busco transmitir emociones y experiencias. Lo que se comunica es relativamente independiente del formato que se utiliza, aunque hay algunos claramente más inflexibles, como la ópera.
Sus obras recientes, como la de muchos otros colegas de su generación, se presentan fusionadas con la imagen o con disciplinas ajenas al sonido. ¿Es esta la tendencia actual, un signo distintivo de la música de aquí y ahora?
Desde luego es una realidad más que presente. Una de las grandes obras del Cuarteto Arditti en la actualidad es Everything is important, de Jennifer Walshe, que se estrenó en Darmstadt (Alemania) en 2006. La obra incluye vídeo, pero también la propia compositora ejerce de performer e incluso los músicos realizan acciones escénicas. Luego la han tocado en los principales festivales de música de creación. Si esto es una moda y luego vendrá otra no lo sé, y no me importa. Realmente, la música pura ha sido más bien una excepción, si miramos los últimos 300 o 400 años, la música impura (con texto, voces...) lleva mucho tiempo imponiéndose
Resistencia pasiva y Masa y poder son títulos de dos de sus obras. ¿Aspira a suscitar una reflexión ideológica con su trabajo musical?
No puedo evitarlo. A veces se dice que los elementos sociales no tienen nada que ver con el hecho estético y emotivo de la música. Pero yo no lo creo así, el impulso de la creación musical puede responder a la vivencia de una historia de amor, a la contemplación de un paisaje o a la constatación de que España todavía no ha permitido venir a esos 15.000 refugiados que estamos esperando. Todo eso son emociones. Y yo, como compositor, trabajo con ellas; no sería por tanto justo eliminar los ‘inputs’ emotivos que recibo de los periódicos, por ejemplo.
¿No teme sin embargo que algunas composiciones ‘impuras’ dependan excesivamente de lo visual y pasen a un segundo plano sus valores puramente sonoros?
Tengo obras que están hechas para ser escuchadas, también para ser oídas y vistas. E incluso hago piezas que solo tienen sentido si se miran. Cada composición tiene su propia naturaleza. No me preocupa una hipotética pérdida de relación con lo sonoro.
¿Tal vez sea este un camino para atraer a públicos no estrictamente musicales?
Indirectamente, sí. La música de la segunda mitad del siglo XX se ha especializado en un discurso fundamentado en la composición del detalle sonoro a un nivel hiperpreciosista; yo provengo de ahí. Esto hace que la mayoría de las composiciones requieran una escucha muy profunda que las aleja de un determinado público. Es una consecuencia, no digo que sea negativo. Pero el hecho de que hoy se estén creando músicas que abrazan el lenguaje audiovisual, obras más vivenciales, no tan abstractas, supone que estas puedan conectar con nuevas audiencias. Eso puede ser positivo, tal vez sea una manera de sacar la música de hoy del agujero.
¿Y una manera de ir también contra la academia?
¿Cuál es la academia? Realmente no sé cuál es. Jennifer Walshe empezó hace 12 años moviéndose en el underground y hoy estrena en Darmstadt y la tocan los Ardittis. Este tipo de experiencias musicales de las que estamos hablando forman parte de la historia presente de la música.
Una nueva música que, otra vez, exige un cambio de mentalidad en los músicos.
Por supuesto, lo que no quiere decir que los músicos que hacen un repertorio más anclado en los lenguajes del siglo XX sigan siendo muy necesarios; como aquellos que se especializan en música barroca. Formaciones como reConvert project, Nou Ensemble y Sigma Project son ejemplos de grupos cuyos intérpretes comparten un elevado interés por el compromiso escénico y coreográfico de muchas de las partituras que abordan.
¿Cuáles son sus referentes musicales?
Un nombre fundamental es Mathias Spahlinger, que viene del mundo de la música contemporánea académica pero que reivindica ese contacto con lo que no es estrictamente música. Tiene una obra que, justamente, se llama Música impura, una especie de relectura del concepto de poesía impura de Pablo Neruda. Otro referente es Peter Ablinger, con el que también he estudiado. Y, desde luego, los compositores vinculados al movimiento Fluxus y Mauricio Kagel; gente que trabajó en desbordar lo sonoro hacia lo escénico. Me gusta dejar que me influya todo aquello que no viene de la música, que me obliga a salir de mis casillas.
En unos días arranca en CentroCentro Madrid el ciclo musical que comisaria Vang (Músicas en Vanguardia). ¿Será un programa representativo de todo lo que venimos hablando?
Será, necesariamente, una propuesta mucho más heterogénea que alberga nueve conciertos de experimentación sonora. Habrá programas de música contemporánea de los siglos XX y XXI, también sesiones de improvisación libre y veladas de performance y arte sonoro. Siempre con el sonido como telón de fondo.
¿Se puede empezar a hablar, tímidamente, de una cierta estructura para la difusión de la música de hoy en España?
Empiezan a consolidarse las energías de la gente que llevamos muchos años luchando en este país por las músicas experimentales. Hay iniciativas que comienzan a consolidarse. Es innegable que tiene que haber una presencia generacional porque, hasta ahora, ha sido la generación anterior a la mía la que ha tenido una presencia muy grande que prácticamente nos ha absorbido. Además, quienes nos precedieron ostentaron una influencia estética demasiado grande y hoy nosotros, y también los que vienen después de nosotros, están planteando otro tipo de hacer musical que debe encontrar cauces para llegar al público.