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Atelier de músicas

«Muchos poetas siguen creyendo que Stravinski es música de nuestro tiempo»

El compositor Sergio Blardony coordina el proyecto Epos Lab, que combina música y palabra. Compositores como José María Ciria, César Camarero y Alberto Arroyo están involucrados en esta singular propuesta inédita en el panorama español de la música de creación

09 jun 2018 / 09:00 h - Actualizado: 11 jun 2018 / 18:31 h.
  • El compositor madrileño Sergio Blardony, impulsor de EPOS Lab. / Foto: Juan Vicente Chuliá
    El compositor madrileño Sergio Blardony, impulsor de EPOS Lab. / Foto: Juan Vicente Chuliá

No es una relación sencilla la que existe entre la música y la palabra, menos aún si estas coinciden (colisionan, en ocasiones) en un contexto escénico. Epos Lab es un proyecto interdisciplinar que une ambos universos por voluntad y empeño del compositor Sergio Blardony (Madrid, 1965) pero con la mano tendida a otros creadores. Los próximos compositores invitados son Alberto Arroyo y César Camarero, quienes trabajarán a partir de textos de Guadalupe Grande y Menchu Gutiérrez. El próximo miércoles, 13 de junio, presentarán un concierto escénico en el Cicus de la Universidad de Sevilla.

¿Cuál fue su principal interés al crear el proyecto EPOS Lab?

Fundamentalmente la percepción de una clara ausencia de debate en profundidad, sobre todo en nuestro país, en torno a una de las relaciones más complejas y también fructíferas del arte, la de la música y la palabra, y más en concreto, la palabra poética. La separación que existe hoy entre ambos campos artísticos se acerca peligrosamente a la ignorancia mutua. No es raro encontrar entre los compositores un déficit en el conocimiento de la poesía realizada por autores coetáneos. E igual en la otra parte: aunque hay excepciones, para muchos poetas la música de Bartók o Stravinski sigue siendo identificada como música de nuestro tiempo, con un lenguaje actual. Esta desconexión entre las disciplinas me parece asombrosa sobre todo porque, en definitiva, en ambos campos estamos trabajando desde presupuestos estéticos en muchos casos no muy diferentes. Y cuando se trata de llevar la palabra a la música, estos lastres se perciben bastante. A partir de mi trabajo compositivo de indagación en torno a la poesía, una indagación que hago desde hace años con la poeta Pilar Martín Gila, la idea de construir un laboratorio, invitando a compositores y poetas, y con un equipo artístico multidisciplinar, que sirviera como espacio de experimentación y de reflexión sobre este vínculo música-palabra, nos parecía una iniciativa potente, incluso diría que necesaria. Sobre todo en un momento en el que muchos de las nuevas generaciones de compositores viven fuera de España y no es tan frecuente el trabajo con el texto en castellano.

¿Qué referentes maneja en cuanto al uso de insertos poéticos y textuales en la reciente (o no tanto) música contemporánea?

El problema que nos planteaba la investigación en torno a nuestra lengua era que los referentes en castellano no son demasiados, ni siempre interesantes. Obviamente, hay casos en el siglo XX de indagación mínimamente seria (como el de Agustín González Acilu en un contexto fonético), y en nuestro tiempo también, pero no es fácil encontrar líneas experimentales de cierta potencia. Entonces, sólo quedaba mirar lo que ha acontecido en torno a otras lenguas, pero enseguida te das cuenta de que la experiencia es intransferible (o casi). Quizá en el ámbito del trabajo fonético, el que más se acerca a lo musical –como podría ser el caso de Luciano Berio, George Aperghis o, en otro sentido, Peter Ablinger o Beat Furrer-, sí podrían encontrarse puntos de partida fructíferos por extrapolables, pero no tanto en aquella música que se acerca a una poesía que entiende lo experimental como indagación en el lenguaje. Por eso, las referencias de trabajo con el texto en muchos casos ya “clásicas” de creadores como Boulez, Nono, Feldman, Sciarrino... (por mencionar unos pocos nombres), son poco útiles para trabajar con nuestra lengua. El trabajo debe abordarse en gran parte desde cero. O casi. Lo que, por otro lado, es un interesantísimo reto.

¿Os interesa la semántica, el contenido argumental de los textos empleados? A este respecto, recientemente Aurélio Edler-Copes estrenaba en Sevilla una importante obra -Contra los muros- basada en un poema de Ferreira Gullar de la que solo quedaban ciertos fonemas y accidentes del propio lenguaje, como juego experimental con el mismo.

Es un aspecto clave. Pero es frecuente encontrarnos con la idea de que la ruptura, la fragmentación del poema al utilizarlo en una obra musical necesariamente deja de lado al poema mismo, a su intención original, su forma. Sin embargo, las vías de acercamiento y abordaje al poema, desde la música, son realmente muy variadas. Por lo que leí e intuyo el caso de Edler-Copes con la poesía de Ferreira Gullar es característico de aquel que se enfrenta al texto a partir de su contenido, de su forma, de su poética en definitiva. Y es la poesía la que marca el devenir de lo musical, condicionando la obra pero desde los intereses concretos del compositor, que destila ese contenido poético convirtiéndolo ya en otra cosa. Una buena parte de la poesía actual se mueve en torno a la idea del balbuceo, un discurrir que parece llevarnos al silencio, a la imposibilidad de decir. ¿Cómo vamos a pensar en una línea melódica convencional si trabajamos con un texto de Leopoldo María Panero, por poner un caso? Sería como aplicar una idea aristotélica para el montaje escénico de una obra de Artaud, de Grotowski o de Beckett (aunque pensándolo bien, hoy en día ¡esto podría ser casi subversivo!). Creo que, a la hora de plantearse un trabajo musical con texto, es necesario hacerse la siguiente pregunta: ¿por qué este poema y no otro? ¿Por qué este poema y no otra cosa? Si no aciertas a responder, quizá debas replantear la obra. O es que realmente tu trabajo con la palabra está prescindiendo de la poesía, que es otra opción posible, claro. Pero para eso, me parecen mucho más coherentes las propuestas que utilizan textos no literarios.

¿De qué manera se relaciona o se contrapone su propia obra con la de José María Ciria que presentarán en el concierto que ofrecen este mes en el Cicus de la Universidad de Sevilla?

Creo que partimos de planteamientos muy distintos, que es una de las cosas interesantes de EPOS Lab. En la obra de José María Ciria, ...d’inesauribile segreto, la idea del decir en murmullo envuelve continuamente el espacio sonoro. Una acumulación de textos fragmentados en constante susurro se presentan inconexos pero a la vez generados desde un poema de Walter Cassara, que realmente sólo se escucha al final. En mi obra Una forma, el poema de Pilar Martín Gila se presenta –por un lado- de forma visual, en una proyección de vídeo y –por otro- de forma casi ininteligible, como apariciones sonoras en forma de textura que surgen y se disuelven en un contexto multicanal. Una especie de contraposición entre lo visual y lo sonoro, que genera un tipo de discurso bastante especial que culmina en una focalización del texto sobre el escenario, dando a un pequeño altavoz carácter de “personaje”. Sería difícil encontrar vínculos muy directos entre nuestras poéticas compositivas, especialmente cuando se parte de textos también muy diferentes. Sin embargo, sí hay una preocupación común: el espacio y cómo éste se relaciona con lo poético, lo sonoro y lo escénico. Creo que ambos hemos atendido a este aspecto de manera evidente.

¿En qué sentido habla de “creación colectiva”? ¿Debemos pensar en música fijada pero elaborada por varios autores, en una improvisación controlada, en pura improvisación libre? Por otra parte el orgánico instrumental parece muy deudor del universo de Luigi Nono...

Para esta obra colectiva partimos de los textos de Pilar Adón, poeta invitada a EPOS Lab 2017, y del trabajo de laboratorio que habíamos hecho sobre un poemario suyo. Luego, durante la fase de montaje, el equipo trabajó sobre diferentes opciones de organización de ese material sonoro que llevó a una estructura de la obra y a una puesta en escena que es adaptable para diferentes espacios y donde la iluminación juega un papel esencial. Sin embargo, estos materiales escritos son muy libres, sí podríamos hablar de una improvisación bastante controlada. La parte electrónica, que contiene los textos en la voz de la autora, es algo más fija, aunque tiene la suficiente flexibilidad para adaptarse al discurso que los intérpretes van planteando. Respecto a lo que comenta sobre Nono, efectivamente la idea de una flauta, voz y electrónica puede hacernos pensar en La fabricca illuminata (sin flauta, claro), pero también en Sciarrino (sin electrónica); quizá las ideas musicales que se despliegan estén más cerca de este último.

También muestran un esmerado cuidado por la puesta en escena.

Sí, nos interesa mucho este aspecto. No se pretende hacer teatro musical pero sí huir del concepto tradicional de concierto. Siempre he pensado que el concierto, en sí mismo, es ya un acto escénico muy potente, pero al que parece que hemos querido despojar de esos componentes en pro de una escucha supuestamente objetiva, que no deja de ser algo un poco absurdo. Lo que buscamos aquí es una propuesta que introduzca elementos teatrales pero con una dramaturgia que debe adaptarse al hecho de que lo musical y lo poético están en un primer plano. Esto da lugar a una especie de “concierto-escénico” que pienso es un formato con muchas posibilidades y acorde con nuestro tiempo. Pero hay algo esencial para el laboratorio: disponer de dos sedes como la Escuela Superior de Canto y, sobre todo, en este sentido, el CC Conde Duque –uno de los grandes centros culturales del Ayuntamiento de Madrid-, nos permite trabajar sobre el mismo espacio escénico donde realizamos el estreno.

El ciclo “Trashumancias” sembró en 2015 en Sevilla y en Madrid una semilla muy importante. ¿En qué punto se encuentra este proyecto?

Bueno, en el punto en que se encuentran tantos y tantos otros: falta de financiación. Por mucho esfuerzo que pongamos los que organizamos y pergeñamos estas iniciativas –que se suma a nuestra actividad artística-, si no existe un soporte económico estable, es muy difícil sacarlo adelante. Afortunadamente, EPOS Lab está recibiendo el apoyo de la Fundación SGAE y también ha recibido una ayuda a la creación del Ayuntamiento de Madrid, una cantidad importante que nos permite seguir avanzando. En el caso de Trashumancias, es un proyecto al que no renunciamos, pero que de momento está a la espera de una solución en este sentido.


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