El pianista y compositor tinerfeño Gustavo Díaz-Jerez es un claro ejemplo de artista comprometido con el patrimonio y con la música de creación; dos facetas que, desgraciadamente, no se reúnen a menudo en una misma personalidad. El próximo miércoles, día 25 de, actuará en el Teatro de la Maestranza con un programa centrado en Sonatas de Beethoven, Estudios de Ligeti y en obras de su propia autoría.
–¿Cómo se siente con el repertorio que, en esta gira del Centro Nacional de Difusión Musical, se le ha adjudicado?
–Toco cuatro Sonatas de Beethoven que abarcan múltiples facetas compositivas del músico, las que van del Op.2 (1794) al Op.90 (1814). Sinceramente tengo más afinidad con las Sonatas tardías pero como intérprete debo poder ofrecer al público un repertorio amplio y daré mis propia lectura de estas obras.
–También aborda dos Estudios de Ligeti, ¿realmente es esta la música para piano más importante de la segunda mitad del siglo XX?
–Sí. La obra pianística de Ligeti es reducida; tenemos la Música ricercata y las Dos invenciones, de estilo bartokiano. Desde luego, en otro ámbito, el Concierto para piano. Pero sus Estudios representan un lenguaje plenamente maduro. Me parecen fantásticos, tan buenos como los de Chopin, Liszt y Debussy. De una imaginación desbordante. Especialmente me identifico con los dos primeros libros de Estudios, el tercero lo escribió estando ya bastante enfermo y sus piezas son menos interesantes que las anteriores.
–También resultan más asequibles para el público no experto que otras obras pianísticas contemporáneas...
–Esto es así por la rítmica, algunos de ellos están basados en la métrica africana, manteniendo un pulso constante sobre el que se formalizan los acordes. El ritmo es algo muy primario. Aunque sea música no tonal hacen siempre un énfasis en la rítmica. Por otra parte quiero destacar que la música tonal no es más afín al ser humano, como alguna vez se ha leído, que la que no lo es. Simplemente es la que hemos escuchado más y a la que está acostumbrado el público.
–El propio Ligeti dio el visto bueno a la versión que grabó Pierre-Laurent Aimard. ¿Quiere decir eso que todos los pianistas han de mirar al músico francés a la hora de abordar los Estudios?
–La de Aimard ciertamente es una versión estupenda. Pero lo peor que puede hacer un artista es copiar. Para copiar y reproducir hasta el infinito ya existen los discos. Cuando una música es buena y está bien escrita, como es el caso, esta tiene suficiente margen para que el artista tenga capacidad de hacer una versión propia.
–Siendo pianista, ¿ha sido también usted engullido por los cánones estéticos del pop que se están imponiendo entre los músicos clásicos?
–Valoro como algo muy positivo el acercarnos al público mediante la publicidad y las redes sociales. Y también me parece magnífico mezclar en un mismo concierto, por poner, repertorio clásico, contemporáneo, jazz o flamenco. Ahora bien, hay que diferenciar entre lo que es música de arte y lo que no lo es. La única motivación del pop es ganar dinero, lo demás no importa, es como las hamburguesas del McDonalds. A mí me parece una desfachatez comparar el pop con la música de arte. No quiero decir con esto que solo la música centroeuropea de creación sea válida. Ya he citado el jazz, por ejemplo. O podría hablar del acervo sonoro de otras culturas. Pero la música de masas no tiene que ver con lo que venimos hablando aquí, tiene que ver con la imagen, con cuerpos espectaculares, con lo que usted quiera, pero no con la música. Musicalmente es una estafa.
–Sorprende que en su biografía se crucen nombres tan antagónicos como Albéniz y Xenakis...
–He tocado muchas veces Iberia, de Albéniz, una obra maravillosa. Iannis Xenakis para mí es un referente importantísimo por su idea filosófica de utilizar modelos científicos y matemáticos y aplicarlos a modelos musicales. La diferencia es que, en sus obras, Xenakis no tenía en cuenta a los intérpretes; y yo sí. Tengo un bagaje científico importante y en mi mundo compositivo transito el mismo camino que Xenakis. La diferencia es que él, en piezas pianísticas como Herma o Evryali, escribía pasajes inejecutables y le daba igual. Decía al intérprete que tocara lo que pudiera. Pero yo, siendo intérprete, sí que tengo muy en cuenta lo que se puede tocar y lo que no. La de Xenakis es una visión similar a la del inglés Brian Ferneyhough, con obras complejísimas que sabe que nunca se podrán tocar al 100%. Pero yo creo que esto es contraproducente para la propia vida de la composición. Yo hago en mi música las podas que Xenakis no hacía. El mismo Ligeti, en su Estudio nº14, Columna Infinită, decidió hacer dos versiones; una la idealizada, que no la puede tocar un ser humano, solo un programa electrónico; y otra versión que es la ejecutable por los pianistas. Eso me parece una sabia decisión.
–¿Tocaría a Xenakis?
–No me interesa porque para mí sería un trabajo demasiado costoso como para abordarlo. Pero es una cuestión subjetiva. Insisto en que le tengo por un referente absoluto.
–¿Le resulta difícil ser tenido en cuenta en su doble faceta, creador e intérprete?
–Siempre ha sido así. Y resulta paradójico porque creo que para ser un buen compositor tienes que conocer bien el ámbito instrumental, no solo el piano. No digo que haga falta que seas un virtuoso, pero estar al margen es una desventaja. Mucha de la música que se compone hoy es inejecutable porque los compositores no dominan la práctica instrumental. Por suerte tenemos ilustres referentes totalmente vigentes, como Jörg Widmann, compositor y clarinetista; y Thomas Adès, compositor, pianista y director de orquesta.
–¿Le roba tiempo el Díaz-Jerez compositor al Díaz-Jerez pianista?
–Le roba tiempo y dinero. Pero mi motivación es la música. Tampoco soy un pianista de repertorio. En el siglo XX y en el XXI hay tan grandes compositores como hubo en el XIX. Es dramático que los alumnos de piano lleguen al final de su carrera adoctrinados en el romanticismo, sin conocer la música de su tiempo. Soy profesor en Musikene y esto lo veo cada curso. A los intérpretes se les insiste en un sistema, el tonal, que lleva muerto más de 100 años; gente joven cuyo mundo musical empieza en Mozart y acaba en Brahms. Yo defiendo no solo que conozcan y toquen la música de hoy, también que, desde pequeños, comiencen a programar y a vérselas con instrumentos electrónicos.
–En efecto, también se ha desempeñado en el ámbito electrónico.
–Sí. He diseñado un programa para Windows de música algorítmica que se llama FractMus. Hace lo mismo que hacía Xenakis, proyecta unos algoritmos matemáticos a partir de parámetros musicales que decide el usuario. Lo que genera no es una obra hecha, es un material sonoro que el compositor luego puede modelar de la manera que crea oportuna.
–¿Compone pensando en el piano?
–No, de hecho el piano es un instrumento bastante limitado tímbricamente hablando si no quieres utilizar el cordaje. Además, tiene tanto repertorio que es complicado hacer algo nuevo. Mi formación predilecta es la orquesta, que es como un inmenso sintetizador con tantos timbres diferentes.
–¿Cuál es su proyecto más inmediato en el ámbito compositivo?
–Tengo una serie de piezas, 18 Metaludios, que duran entre dos y cinco minutos. Son obras para piano solo, también para piano con electrónica. El año próximo las grabaré en disco.