Shakespeare y la ópera (I): El respeto de Verdi por una obra

Son muchas las óperas que se compusieron sobre la base de una obra de William Shakespeare. No sorprende que así sea puesto que sus tragedias, sus poemas o sus comedias, encierran buena parte de la esencia del ser humano y, por tanto, sus reacciones, sus pasiones, sus debilidades, sus zonas oscuras... No hay mejor material para representar la realidad sobre un escenario. Los compositores lo han sabido siempre y han acudido a los textos del Bardo de Avon una y otra vez.

Uno de los que más y mejor adaptó los textos de Shakespeare para convertirlos en óperas grandiosas fue Giuseppe Verdi.

Macbeth (ópera en cuatro actos)

Con libreto de Francesco Maria Piave se estrena en el Teatro Della Pergola (Florencia, 1847). Verdi sigue el argumento de Shakespeare casi por completo aunque quedan suprimidos algunos personajes secundarios y algunas situaciones no se rematan argumentalmente. Las tres brujas que aparecen en el texto original se convierten en un coro completo en la obra de Verdi.

Verdi quiso afrontar la obra de Shakespeare con ciertas garantías y un enorme respeto por el autor. Macbeth, fue el primer encuentro entre los textos de uno y la música del otro. Y hay aspectos en la ópera que nos invitan a pensar que ese deseo de tratar los textos con mimo llevó a Verdi a transitar caminos nuevos para él hasta ese momento. Por ejemplo, los giros armónicos que eran desconocidos en las óperas de Verdi, el uso de un oscurísimo tono de fondo que en esa época era muy criticado por ser menor o las nuevas tonalidades, eran intentos de no maltratar una obra tan importante como Macbeth. Por otra parte, algunas escenas se estructuran en su totalidad desde vértices inusuales. Por ejemplo, cuando el rey entra en el castillo de su vasallo lo hace sin cantar, no hay palabras, solo una tranquila y preciosa música de marcha. El rey Duncan morirá en ese castillo posteriormente.

Cuando se estrenó la ópera, los aficionados y los expertos se echaban las manos a la cabeza: ¡aquello era una opera senz’ amore! Verdi se arrimaba a la esencia del trabajo de Shakespeare. Sobre las tablas mandaban la sicología, la estructura íntima de los personajes. Y, además, musicalmente eso se dejaba notar con claridad para conseguir una emoción nueva en la época: recitativos amplísimos, fórmulas musicales que amplifican todo tipo de emociones, melodía característica con lugar de importancia, al mismo tiempo en la obertura, que convierte en símbolo para hablar de aspectos íntimos del personaje al que alude. Todo esto tiene que ver con sonambulismo, con las sensaciones tras el asesinato, con la brujería (las brujas son una especie de tercer personaje principal a la que Verdi le da tres voces con tintes agudos y casi grotescos que hacen pensar en el mismísimo diablo). Destaca la importancia del coro (comienzo del cuarto acto) en la que el pueblo expresa el sufrimiento al que se ven sometidos. No podemos olvidar que Verdi compone Macbeth en pleno Risorgimento y, seguramente, sintió la necesidad de otorgar un papel de importancia al pueblo.

Si hay que elegir un Macbeth, tal vez la grabación de RCA con Leornard Warren, Leonie Rysanek y Carlo Bergonzi, bajo la dirección de Erich Leinsdorf, sea una excelente candidata.

Otello (Drama lírico en cuatro actos)

Con libreto de Arrigo Boito, basado en The Tragedy of Otello, the moor of Venice de William Shakespeare, se estrenó en La Scala de Milán, en 1887.

Verdi omite el primer acto del texto original y centra toda la acción en Chipre, una vez que Otello y su esposa viajan allí.

Esta es una enorme y majestuosa obra dramática. El papel de Otello es uno de esos a los que los tenores se enfrentan sabiendo que se encuentran frente a un reto de dimensiones colosales.

Si quieren escuchar una grabación que merezca la pena, no lo duden: RCA. Jon Vickers, Leonie Rysanek y Tito Gobbi (Otello, Desdémona, Iago, respectivamente). Dirección de Tullio Serafín.

Verdi se interesó especialmente por el personaje de Iago, pero, finalmente, entendió que era Otello el que movía toda la dramaturgia desplegada en esta obra por Shakespeare.

Es curioso comprobar cómo la partitura se tiñe con la sicología de los personajes. El brindis de Iago que lleva a la embriaguez de Cassio se desarrolla entre una irregularidad musical que hace pensar en esa mezcla de ideas, en esa borrachera que todo lo confunde. Por supuesto, el famosísimo credo de Iago (saltos en los intervalos, brutales unisoni...) es otra muestra de esto que digo.

Otello llena el escenario de ironía, locura, celos desesperados. Es el personaje que va de lo heroico a lo más siniestro. Y la partitura acompaña ese cambio de forma maravillosa. Hay que decir que el mejor Otello de todos los tiempos ha sido Plácido Domingo. Nadie ha sabido interpretar esa evolución del personaje como él.

Desdémona se construye desde una elegancia que ningún otro personaje femenino de Verdi ha podido acumular. Magnífica esa construcción desde instrumentos de madera y música de cámara durante el diálogo con Emilia y la conclusión con la versión libre del Ave María (en el texto original no aparece oración alguna y la escena se produce en distintos momentos).

Por supuesto las escenas en las que Otello y Desdémona aparecen juntos son fundamentales y su belleza es incomparable. El ejemplo más característico es el que vemos al final del primer acto. La felicidad inunda el escenario a través de cambios tonales, una armonía que varía de forma atrevida y un conjunto que hace del dúo una explosión de color musical.

Falstaff (Comedia lírica en tres actos)

Otro libreto de Arrigo Boito basado en obras de Shakespeare (Las alegres comadres de Windsor y El rey Enrique IV). La ópera se estrenó el nueve de febrero de 1893 en La Scala de Milán.

Verdi tendió a simplificar la trama y utilizó menos personajes de los que aparecen en los originales.

Sir John Falstaff intenta seducir a dos damas casadas y al mismo tiempo. Los maridos le pondrán en ridículo de forma pública. Este sería un resumen minimalista de la trama.

Verdi escribió más de veinte tragedias de éxito. Y con más de 70 años se animó con una comedia. Fue inesperado por completo. Poco antes del estreno de Falstaff, La Gazetta Musicale había publicado unas declaraciones de Rossini en las que este afirmaba que no veía capaz a Verdi de componer una ópera semi seria y mucho menos una bufa.

Arrigo Boito trabajó con inteligencia y escapó de un libreto fácil. Es evidente que el texto original de Las alegres comadres de Windsor no es el mejor del autor y encierra cierto peligro. Boito centra la acción en el imbroglio del final del acto II. Huía, así, de la búsqueda de situaciones grotescas que eliminaban todo tipo de posibilidad de hacer una ópera que mereciese la pena. Todo lo que funcionaba en teatro, pero era irrelevante en una ópera, lo eliminó sin problemas. Además, recurrió a El rey Enrique IV para dar cierta profundidad a los personajes El monólogo del honor de Falstaff procede de esta obra, por ejemplo; y son los que evitan que el personaje se convierta en una irrisión. El amor es pieza clave, también, en la obra. Y, si bien sigue instalado en una zona cómica se consigue que se presente ante el público como algo alejado de la guasa. La poesía se apodera de la trama. Incluso cuando la magia y la fantasía entran en escena es la lírica lo que ordena el universo dibujado por Verdi.

Esta es la obra en la que el compositor dejó claro que su música era primorosa. Ya lo sabía el mundo entero, pero con esta demostración cualquier duda quedaba disipada. Las pequeñas formas encadenadas sustituyen a las arias; los personajes enormes son eliminados y lo que tenemos son secundarios que se alzan con fuerza para que destaquen sus características; la música es la propia de una gran orquesta de salón y sus solistas en la que los alardes son constantes.

No se me ocurre un matrimonio mejor entre dramaturgo y compositor que este entre Verdi y Shakespeare.

Pero hay más y muy bien avenidos. La próxima semana seguiremos repasando.