«Abordar la música de vanguardia es un chute de adrenalina»

Es usted una especialista, sin medias tintasSin ninguna duda, efectivamente. Me gusta tocar el repertorio clásico, pero mi especialidad es la música contemporánea. Prefiero una obra de cualquier compositor modernos que los Nocturnos de Chopin. Pero considero que tocar clásico es muy sano porque te permite refrescar fraseo, articulación y otras cuestiones técnicas.

¿En qué punto viró su carrera hacia la música actual?

Fue de manera natural, no hubo un giro inesperado de guión. Creo que la actitud define mucho lo que va a ser una persona, y a mí desde niña me interesó la música del siglo XX. Cuando estudiaba prefería a Bartók y a Prokófiev que a Mozart. La música clásica la sentía lejos de mi realidad. En cambio, tocar música que nunca se ha tocado y estar en contacto con los compositores, y con la vanguardia en definitiva, lo percibo como un chute de adrenalina. Lo que me parece raro es la poca curiosidad que los pianistas clásicos sienten por la música que se compone hoy.

Abrazar la creación actual también supone decir adiós a grandes agencias de representación, extensos tours...

Eso está claro, pero no puedo vender mi alma al diablo. Me gusta hacer lo que hago. Y sí, claro que ante una agencia mi repertorio es poco atractivo. Pero también creo que esto en 20 años va a cambiar, cuando muchos promotores se den cuenta que la música de hoy no es algo para ‘freakys intelectuales’. ¿Tiene alguna otra idea sobre el futuro?

Bueno... el futuro es hoy mezclarse con todo el resto de las artes. Casi es imposible encontrar una obra de un compositor joven que no tenga electrónica, o que no conlleve una fusión con la danza o con cualquier otra disciplina.¿En qué estética se siente más cómoda?

He tocado a los grandes totems, Boulez, Cage, Lachenmann... Y me siento muy bien en ese universo, aunque mis preferencias más que con autores tendrían que ver con obras concretas. Por ejemplo Serynade, de Lachenmann, que es una obra que me apetecía tocar desde hacía años y que por fin podré abordar con motivo del concierto en Barcelona el próximo año. Ahora mismo lo que más me interesa son las técnicas extendidas llevadas al límite, trabajando partituras de música gestual, conceptual y cosas muy abstractas. Incluso actúo como intérprete sin instrumento; o sentándome ante pianos de juguete. ¡Incluso me he comprado recientemente un theremín! Tengo en repertorio a creadores con una concepción muy radical, como Simon Steen-Andersen, Mark Applebaum, Johannes Kreidler y un compositor muy joven que trabaja mucho sobre la gestualidad, Vincent-Raphaël Carinola.¿Y no cree que festivales e intérpretes especializados han olvidado demasiado pronto la música de la segunda mitad del siglo XX?

Desde luego los grandes certámenes de nueva música están completamente al día de lo que se hace hoy; hasta diría que a veces se pasan de tuerca. Pero es verdad que falta una representación de la música contemporánea ‘más tradicional’. Escuchar a compositores como Grisey, Xenakis o Lachenmann es complicado incluso en ciclos temáticos de música nueva. ¿Sigue siendo Alemania el país-capital de la música de creación?

Bueno, desde luego es de los más relevantes. También creo que en Bélgica se están haciendo muchísimas cosas y muy interesantes, al igual que en Austria. Suiza es también potente porque allí hay mucho dinero privado que sostiene ciclos, festivales, espacios...¿Cuáles son sus referentes pianísticos?

Nicolas Hodges, mi maestro, a nivel artístico me parece increíble. Y también toca repertorio clásico, aunque esa faceta suya se conozca menos porque él está en estrenar todo lo más importante que se compone hoy día para piano. Otro inmenso pianista es Ueli Wiget, del Ensemble Modern. Y también me interesa Pierre-Laurent Aimard, aunque no le he tratado personalmente.¿Le interesa el mundo del disco?

Sí, pero le tengo mucho respeto. Espero que llegue en algún momento. Justo estos días estoy grabando música pero para una película muda que emitirá en septiembre el canal Arte, que ha encargado la composición de una nueva banda sonora para la película muda Der Geiger von Florenz (1926), de Paul Czinner.Usted que ha experimentado ambas situaciones. ¿Cambia la puesta en escena cuando se trata de tocar música contemporánea?

Sí, pero no solo es una cuestión de atrezzo. Es algo a nivel personal. Tienes que creerte lo que estás tocando a nivel intelectual, eso es fundamental. Me ha pasado en ocasiones presentar un proyecto a un ciclo más conservador y resultar tan consecuente en la defensa del mismo que me han seleccionado y he podido presentarlo. Hay que estar totalmente convencido de lo que vas a abordar. De otro modo... bueno, la música actual también se toca muy mal muchas veces.AUDICIÓN:

ContemporáneoFächer / Caspar Johannes Walter & Isabel Mundry / Wergo

Descarnada música para músicos y no músicos

Prosigue la colección de discos con la que el conjunto de Colonia, Musikfabrik, aspira a dejar documentación lo más amplia y heterodoxa posible de la música contemporánea para ensemble. De la muy poco divulgada obra, más allá de la esfera germana, de Caspar Johannes Walter se incluye Metrische Dissonanzen (2009), una ambiciosa creación para percusión y gran conjunto. Comienza de forma ceremonial para ir cincelando un discurso de corte primitivista en el que las intervenciones del orgánico adquieren unos ribetes bruitistas que parecen evocar las sonoridades más agrestes y emancipadas de Iannis Xenakis. El solista, Dirk Rothbrust, hace una labor prodigiosa, subrayada por una toma de sonido en la que la confrontación entre los distintos planos nos llega de forma descarnada; música de una enorme fuerza comunicativa que solo nos da respiro cuando el sonido se desvanece. Luego, Isabel Mundry es la compositora que firma el ciclo Schwankende Zeit (2006-09), que alcanza casi la hora de duración. Hay en toda la creación una severidad que la lastra; vuelven en ella las evocaciones de la música antigua, tan caras a su sensibilidad (escúchese, en el sello Kairos, Traces des Moments). Estas se exponen de manera un tanto naïf, sin excesivas veladuras. En las piezas puras, abstractas, que engarzan el conjunto, Mundry juega la baza de un expresionismo trasnochado. Hay un evidente oficio en estos pentagramas pero ello es insuficiente para captar nuestro interés por un periodo tan extenso. La ejecución del Musikfabrik, a las órdenes de Emilio Pomarico, no puede ser más ejemplar y demoledora para la partitura.