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Atelier de músicas

«La música electroacústica tiende hoy a sonar toda igual»

Compositor y etnomusicólogo, Carlos Suárez ha compilado una selección de su obra reciente en el (inquietante) disco ‘Post Tenebras Lux’ que publica el sello granadino Luscinia

06 sep 2018 / 07:00 h - Actualizado: 06 sep 2018 / 07:00 h.
  • El compositor Carlos Suárez.
    El compositor Carlos Suárez.

La última novedad del sello Luscinia Discos es Post Tenebras Lux, nueva colección de obras electroacústicas del compositor gallego Carlos Suárez tras Transit Mundi, aparecido en 2012. También etnomusicólogo, su obra se nos presenta impregnada de una extraña capacidad evocadora que se desarrolla a través de miniaturas densas y con infinitas texturas.

–Han pasado algunos años desde su anterior disco, pero se percibe una apreciable continuidad en la escucha...

–Yo voy componiendo y, con el tiempo, agrupo las piezas en el disco. Tardo mucho en componer. Y las obras no guardan una relación directa entre unas y otras pero sí que hay un ritmo parecido. Soy muy barroco trabajando, tengo una idea y la voy repitiendo a la vez que desarrollando. Y por supuesto que hay continuidad entre Transit Mundi y Post Tenebras Lux. Por ejemplo en ambos está presente el tema de los animales. Me interesa mucho cómo se organizan los ecosistemas, que son como orquestaciones, los animales responden a nichos acústicos, escuchar la naturaleza es como oír una orquesta perfectamente afinada. Si dos especies sonasen en la misma frecuencia se perturbarían. Igual que un trombón y una trompeta ocupan estratos diferentes y aunque toquen a la vez se entiende el sonido de cada uno.

–Todo esto lo estudió y lo experimentó de forma muy directa.

–Sí. Viví 30 años en Caracas (Venezuela) y allí entré en contacto con la bioacústica. También estudié con tribus del amazonas y ellos me hablaron de los animales brujos, los espíritus del bosque (hekuras), que emiten unos sonidos particulares. Ellos han creado instrumentos para representar esos sonidos que son como de animales pero que estarían en otras dimensiones.

–Sin embargo su obra no tienen nada que ver con los paisajistas sonoros escolásticos (toda la escuela de Canadá, desde R. Murray Schafer).

–Más que usar el paisaje como un registro lo utilizo como un elemento de lectura; me interesa mucho el concepto de escucha profunda (Pauline Oliveros, Hildegard Westerkamp) que se contrapone al de escucha reducida.

–¿Cómo le influye en su trabajo su conexión biográfica con Venezuela?

–Aparentemente no se percibe. Pero sin embargo la música popular sí que tiene mucho peso en ella. Tuve en Caracas un maestro brillante –Ricardo Teruel– que me hizo escuchar música de todas partes del mundo. Gracias a ello empecé a percibir la música étnica incluso más vanguardista que la música contemporánea europea. De hecho en esta hay muchos préstamos de las músicas tradicionales. Esto me llevó a estudiar etnomusicología y comencé con la investigación de campo. Fue al regresar a Galicia que conocí al colectivo Escoitar, cuyos miembros trabajaban más bajo la influencia de los paisajistas académicos; por lo que también me aportaron mucho.

–¿Por qué esa predilección por la obra breve si tanto le interesa el concepto de escucha profunda?

–No sabría contestar a eso. Soy lento componiendo, cuatro o cinco minutos de música pueden suponerme una inversión de tiempo de cuatro meses. Pero sí que me interesaría trabajar una pieza extensa. En ese sentido lucho por simplificar cada vez más el discurso, porque tengo tendencia a sumar muchos sonidos y quiero iniciar un camino de búsqueda de lo esencial. Cuando lo logre quizá mi música consiga extenderse más en el tiempo.

–Su estética es muy orgánica y, a la vez, muy desligada de la academia...

–Si hago síntesis electrónica intento que en la escucha se perciba como muy orgánica. Igual cuando trabajo con síntesis digital, que es muy pura, y sin embargo le confiero un barniz casi como si fuera acústica. La música electroacústica actual tiende a sonar igual. Y yo quiero aportar otra cosa. Lo granular y la estereofonía tan radical que hoy impera no me interesa. Me gustan mucho más las texturas densas que transmiten más volumen que movimiento en la escucha. Por ejemplo, no deja de sorprenderme que la obra de una compositora como Éliane Radigue, que nació en 1932, suene mucho más actual que la mayoría de los compositores electroacústicos de hoy.

–Dentro de la abstracción, las obras de Post Tenebras Lux tienen una alta carga de dramatismo. ¿De dónde viene este?

–Me gusta crear historias en la mente de quien oye mi música, pero yo no tengo en absoluto referencias visuales presentes cuando la compongo. Hace años la compositora Hildegard Westerkamp me dijo tras un concierto en México que mi música le había parecido «muy agresiva y dramática». Yo le conteste que eso es así porque el mundo es de esa forma, agresivo; y la realidad que nos rodea, muy violenta. Tengo tendencia a la hipersensibilidad y cualquier cosa que escucho me afecta profundamente. Todo esto se manifiesta luego en el sonido. Por ejemplo, cada año desaparecen 50.000 especies; una cantidad de dolor enorme que padece la biosfera. Si yo quisiera traducir ese hecho a música, podrá imaginar el resultado...

–Abandonó hace muchos años la composición acústica. ¿Sigue siendo la música electroacústica un reducto al margen de todos los circuitos?

–Dejé la composición porque quería tocar yo mismo mi música, y no estar detrás de nadie para que lo hiciera. Pero la electroacústica sigue siendo una corriente rebelde dentro de la música porque las estructuras de poder te ven como alguien que no depende de nada, ni de conservatorios, ni de grupos, orquestas, etc... Nosotros no tenemos una relación simbiótica con estas realidades. Y son estos estamentos los que tienen el dinero, los que acaban controlando la música, ya sea clásica o contemporánea. Por ejemplo, que el compositor Eduardo Polonio no haya recibido el Premio Nacional de Música obedece a esto. Su obra está desconectada de la política, no genera feedback con esas estructuras, es completamente libre.


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