lunes, 24 septiembre 2018
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Tras los pasos de Murillo

Murillo se hace niño en el Museo de Bellas Artes

Cuando los capuchinos le encargaron lo más grande que hizo en su vida, el pintor sevillano recordó que el Dios de la gente se encuentra en las pequeñas cosas

18 mar 2018 / 17:52 h - Actualizado: 19 mar 2018 / 09:01 h.
  • Detalle de ‘San Leandro y San Buenaventura’.
    Detalle de ‘San Leandro y San Buenaventura’.
  • Detalle de ‘San Antonio de Padua y el Niño’.
    Detalle de ‘San Antonio de Padua y el Niño’.
  • Los angelotes, un clásico.
    Los angelotes, un clásico.
  • ‘San Leandro y San Buenaventura’
    ‘San Leandro y San Buenaventura’
  • ‘La Niña’, una de las ‘Inmaculadas’ presentes en la exposición.
    ‘La Niña’, una de las ‘Inmaculadas’ presentes en la exposición.
  • Visitantes ante cuadros de la muestra.
    Visitantes ante cuadros de la muestra.

Abajo, en la esquinita del cuadro, asoma un niño. Es un chiquillo de esos con pinta de traviesos que parecen no haber roto nunca un plato cuando se encuentran con una visita; como los colegiales de excursión que la otra mañana, allí mismo, en el Museo, se miraban en los bancos centrales de estas salas oscuras cuando su maestro les hablaba, con entusiasmo de cuentacuentos, del Jubileo de la Porciúncula y otras cosas que no entienden ni les interesan. Era conmovedor ver de esa manera tan rabiosamente científica que el arte cambia, pero no la vida. Hubo un Bartolomé Esteban Murillo formalísimo y adultísimo que puso sus pinceles al servicio de los capuchinos de Sevilla, y que en este óleo pintado entre 1665 y 1666 (como la inmensa mayoría de esta colección) supo dar vida y carácter a San Leandro y San Buenaventura en su encuentro idealizado; un don que también demostró en los demás lienzos del encargo masivo que le hicieron los frailes. Pero sobre todo, hubo dentro de esa misma persona un artista que, a la vez que ilustraba los asuntos más serios de la cristiandad oficial, se lanzó a retratar por su cuenta y riesgo, sin que nadie se lo hubiera pedido, las emociones y las honduras de la niñez –y de las demás edades del ser humano– como probablemente no lo haya hecho ningún otro pintor ni antes ni después que él. Con la majestad que imprime el haber sido elevados a los altares y revestidos con los ropajes más solemnes de su dignidad, ambos hombres se miran casi sin verse, envarados en su propia gloria, engollipados de superioridad moral, empeñados en una misión que los sobrepasa y aísla, y ajenos a todo lo demás. Pero allí abajo, en la esquinita derecha, ajeno a toda cláusula del contrato entre los religiosos y el artista, asoma su cabeza y su cuerpecito medio en pelotas la más auténtica santidad, que es la de la inocencia que lo mira a uno a los ojos, con esa osada timidez con que los niños se cuidan a sí mismos en un mundo al que no le deben nada; esa actitud pavorosamente honrada que los adultos interpretan erróneamente como el egoísmo de la infancia. Y esto lo pintó Murillo con sus manos, sirviéndose para ello de unos pigmentos y un poquito de aceite. Sobrecogedor.

A la exposición Murillo y los capuchinos de Sevilla, abierta en el Museo de Bellas Artes de Sevilla hasta el 1 de abril próximo (y eso son diez días, descontados el lunes y los dos de huelga el jueves y viernes de pascua), hay que ir sobre todo a ver a los niños, que en estos cuadros son el gran eslabón del arte con el corazón y con la vida, por cursi que suene. Este chiquillo gracioso que sostiene la mitra de San Leandro contiene tanta verdad que resulta hipnótico, pero no es el único que cumple con dicho cometido. Está esa dulzura que camina junto al Ángel de la Guarda; el que parece que se va a salir del cuadro en La Virgen de la servilleta, tan veraz en su movimiento impetuoso que uno siente cómo se le escapa a su madre de los brazos; y sobre todo, el que se apoya en las faldas de su madre en un rinconcito del majestuoso cuadro de Santo Tomás de Villanueva dando limosna, para mostrarle con regocijo la monedita que lleva en su mano y que para el chiquillo tiene la importancia de un juguete. Este es uno de esos cuadros que le pueden partir a uno el alma, si se deja. De hecho, en el cartelito que ponen al lado para que la gente se entere de los cuatro datos esenciales, se explica que «a lo largo de los siglos este cuadro ha despertado numerosos elogios de los expertos», y que «Palomino en el siglo XVIII nos dice que Murillo se sentía especialmente orgulloso de él y que lo llamaba su lienzo». El tal Palomino, para quien se entretenga mirando las criaturitas secundarias de los cuadros y no esté muy al tanto de la intelectualidad del asunto, se llamaba Antonio (1655-1726, vamos, casi de la misma quinta) y era el tipo que más sabía acerca del Barroco español, como demostró en cuatro tochos así de gordos titulados en su conjunto El Museo Pictórico y Escala Óptica, así, en mayúsculas. Es muy probable que este Palomino se fijara no solo en el chiquillo que casi se puede ver balanceándose de pura candidez en el regazo de su madre, sino también en esta. Y con la misma probabilidad se preguntaría cómo es posible pintar con semejante maestría una mirada que no se ve en el cuadro. Porque la niñez que pintaba Murillo también sabía recogerla en los rostros de las demás edades, a cada una de las cuales coloca sus cobardías, sus temores, sus dudas, sus debilidades, sus certezas, sus contradicciones. Y lo mismo hacía con esos otros chiquillos que son sus angelotes: una devoción, o mejor dicho una pasion, que Murillo aprendió precisamente de la congregación religiosa que le encargó los cuadros, al tratarse los ángeles de una de las características de la espiritualidad de los franciscanos y de la Orden Tercera de los Capuchinos, como se indica en los paneles de la exposición.

Pero todas estas edades se encuentran en las Inmaculadas allí reunidas: La Niña (1668), soñadora y angelical ella también; la Inmaculada del Padre eterno (1668-69), mujer madura vencedora de dragones; y La Colosal, puerta de entrada a la muestra, que es la irrefrenable plenitud. Aparece además en otros cuadros, algunos ya mencionados, caso de la Anunciación, donde la gracia de la contemplación radica en descubrir la aguja y el hilo que Murillo, en su genialidad, dejó prendidos de forma casi imperceptible en el paño blanco del cesto de labores. Aunque quienes de verdad quieran encontrar una aguja en este pajar de arte solo tienen que mirar a los ojos de las figuras, especialmente los niños, y esperar a que el silencio de la meditación les devuelva una o dos respuestas, o bien perfeccione la pregunta, que lo mismo da.

Todo lo demás, o sea todo lo importante, está en los folletos de la exposición, en las webs correspondientes, en los tomos de Palomino y en las hemerotecas virtuales de internet: lo del Jubileo de la Porciúncula, el que aquí se reúne por primera vez todo el encargo de los capuchinos dividido tras la rapiña napoleónica, el proceso artístico, las restauraciones y estudios posteriores y la Biblia en pasta. Lo mejor de que no dejen hacer fotos –riñen de lo lindo, ojo, si lo pescan a uno en la maniobra– es que de este modo el visitante no tiene más remedio que fijarse muy, muy bien en todo: en los gestos, en las miradas, en la verdad del asunto. Lo hacen por eso. Sin la menor duda, lo hacen por eso.


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