¿Cómo llegó Juan Manuel Rodríguez Ojeda al regionalismo? ¿Influyeron en su evolución artística las vanguardias internacionales? ¿De dónde bebió para alumbrar obras como el manto de tisú de la Esperanza Macarena, la indumentaria de los armaos o el palio de cajón del Gran Poder? Las respuestas a estas y otras cuestiones sobre este genio del bordado sevillano se pueden encontrar en el segundo volumen del libro Juan Manuel Rodríguez Ojeda. Diseños y bordados para la Hermandad de la Macarena (1900-1930), que se presentó anoche en la Basílica de la Esperanza Macarena.
Su autor, el profesor de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla Andrés Luque Teruel, cierra con esta segunda entrega la primera monografía dedicada al artista que revolucionó la estética de la Semana Santa de Sevilla. Si en aquel primer libro publicado en 2009 se analizaba la producción artística y la personalidad de Juan Manuel entre 1879 y 1900, en esta segunda parte se aborda el primer tercio del siglo XX (1900-1930), la etapa regionalista en la que sus proyectos y bordados enriquecieron el patrimonio de numerosas hermandades de Sevilla y, en especial, la Macarena.
En 1900, Rodríguez Ojeda da el salto del pos romanticismo al regionalismo y lo hace de motu proprio. "Ojeda coge las grandes hojas de acanto, los cuernos de la fortuna y las rosas de pasión del pos romanticismo y los somete a nuevos ejes regionalistas con formas simétricas, pero a su vez también introduce asimétricas. Esto produce contrastes", explica el profesor Luque. Fruto de esta evolución nacen el palio y manto de la Virgen de Regla de los Panaderos (1895, hoy de la Soledad de Cantillana), el manto de malla de la Esperanza (1900), y el manto y palio azul de la Amargura (1902, hoy del Desconsuelo de Jerez).
Este primer coqueteo con el estilo regionalista le lleva a concebir "tres obras fundamentales", como son el palio rojo de la Esperanza Macarena, la túnica del Sentencia (1910) y la corona de oro de la Señora de San Gil (1913). "Es cuando llega la malla a los palios sevillanos, imponiéndose el modelo de pico o cortado (no recto), que crea potentes juegos de luces", subraya este estudioso de Ojeda.
Pero este genio del bordado no se queda aquí y deriva a "un regionalismo de raíz barroca". Ahora sí, lo hace por una influencia exterior: la de Pedro Domínguez López, autor del palio y manto de las Cigarreras. Pero toma "raíces barrocas locales de los bordados y azulejos de las iglesias de San Lorenzo, Magdalena, San Gil, Catedral, Santa Ana.... Es cuando Ojeda recupera el palio de cajón, que no es decimonónico, como se dice", aclara el autor de este libro juamanuelino fruto de cinco años de intensa investigación. De esta nueva evolución dan fe los palios de cajón del Gran Poder (1902), la Hiniesta (1904, posteriormente transformado hasta llegar a la configuración actual) y el Calvario (1914).
En su última etapa, Ojeda opta por "disminuir el volumen del bordado y proyectarlo en posición vertical y horizontal, propia del arte mudéjar". Es la última ramificación del regionalismo, de la que da constancia "la mal llamada túnica persa del Gran Poder (1911)", detalla el profesor. Es la línea que seguirá después el taller de Olmo y Herminia Álvarez Udell.
Tres vertientes del arte regionalista que confluyen en el tiempo y en el bastidor de Ojeda, y que propician "obras de extrema complejidad técnica", como el palio y manto del Dulce Nombre, los de la Candelaria, la Amargura, los dos proyectos de palio para San Bernardo y el manto de tisú de la Macarena de 1930.
La lectura del libro permitirá conocer al detalle las obras de este artista, "un hombre con un elevado nivel cultural y una gran capacidad creativa, que llevó al arte las preocupaciones del arte contemporáneo, superando el barroco", así como alguna que otra sorpresa: "La indumentaria de los armaos es inventada, pero las corazas de costilla las toma de la columna de Trajano de Roma. Las legiones las portaban a finales del siglo I", precisa.
