Cultura

Luz en la palabra: Diálogo con Mario Gas

Eva Lainsa. Se dice que la ópera nace cuando un acontecimiento dramático, quizás melodramático, quizás jocoso, constituye la ocasión de que un escritor construya una historia, un músico elabore una partitura... Foto: José S. Gutiérrez

el 15 sep 2009 / 03:57 h.

Eva Lainsa. Se dice que la ópera nace cuando un acontecimiento dramático, quizás melodramático, quizás jocoso, constituye la ocasión de que un escritor construya una historia, un músico elabore una partitura, un director la interprete, un escenógrafo la explique poniéndola en imágenes y finalmente, todo ello es ocasión de que la voz humana sea apartada de su función primordial y deje de ser juzgada por la consistencia semántica de lo enunciado. ¿En el origen era el verbo?

Mario Gas. En el origen el lenguaje es música: el hombre comienza a articular onomatopeyas con las que expresa deseos, necesidades o instintos y así comienza a emitir sonidos dotados de altura -musical-, duración, intensidad y color.

E.L. Una hipótesis fértil en el ámbito escolar: "Antes de empezar a cantar existe el ejercicio de hablar", dice Carl Orff en su método de educación musical, instando a realizar el recorrido inverso.

M.G. Efectivamente, el hombre antes que hablar cantó, comenzó a nombrar a las cosas y a crear un lenguaje de signos inteligible y a eso se le llamó el habla. La música y la palabra, tanto en el teatro como en la vida, no son más que dos intervalos entre sí: preceden y prosiguen al silencio, que es de lo que está hecho el verdadero lenguaje hablado y musical.

E.L. Tal vez la fascinación que provoca el género operístico denote una cierta nostalgia de ese momento mítico en que el lenguaje era canto. Si la ópera responde al reto de integrar la palabra en la sustancia musical y el teatro hablado al de rescatar la musicalidad del lenguaje, ¿cómo aborda un director de escena los diferentes géneros?

M.G. La diferencia entre la dirección de escena en teatro y en ópera no se debe a razones intrínsecas sino coyunturales, pero de una enorme fuerza pragmática. En el teatro el director domina más la producción mientras que en la ópera, en virtud del despliegue económico, el tiempo de ensayo es mucho más corto y el trabajo está más preestablecido.

E.L. Hoy día asistimos a un especial gusto por la filología musical insistiendo en la reintegración de las obras completas y el re-descubrimiento de óperas que la historia había arrinconado ¿denota ello una saturación del repertorio?

M.G. La ópera se nutre de un sector del público que quiere oír lo de siempre sin que cambie nada y de otro sector muy "progresista" que quiere que todo cambie absolutamente. Con lo cual la que padece ahí es la propia ópera y el público que, lógicamente, quiere volver a oír lo que le gusta, en ocasiones contado de un modo distinto.

E.L. Y eso es lo que se espera del director de escena: que ilumine la música con luz de la palabra. El maestro Alberto Zedda recuerda siempre que es esta carga dramática lo que el artista debe buscar apoyado en la técnica propiamente musical: si la emisión de la voz no es precisa, lo primero que se pierde es el sentido, la perceptibilidad de la palabra. ¿Dónde reside la exigencia de fidelidad al texto?

M.G. Partiendo de la premisa de que en arte todo está permitido, con los textos que hay que ser muy respetuoso. No se puede atomizar lo que ha nacido con un criterio coherente y disolverlo sin más. Hay que buscar lo esencial: qué es lo que se quiere contar y cómo hacerlo con las condiciones objetivas y los elementos disponibles. El universo de referencias múltiples y elaboradas de que disponemos todos gracias a la grabación y al DVD permite jugar con las puestas en escena en esas obras tan conocidas que lo resisten todo, buscando nuevos resortes que pueden -o no- ser interesantes. Lo que hay que evitar es tomárselo como si la puesta en escena fuera un clown más en un circuito que sólo intenta hacerse pasar por moderno, hacer reverdecer un laurel que ya está muy bien como está y no hay que tocar demasiado.

E.L. ¿Cómo se concreta esto en el Don Giovanni del Maestranza?

M.G. Para ser fiel hay que ser relativamente infiel -la frase no es mía- y no hay que olvidar que cuando hablamos de Don Juan tenemos en la cabeza todas las diferentes aportaciones al mito, no sólo Tirso y Zorrilla, Pushkin y Molière sino todas las sucesivas re-elaboraciones que inevitablemente vamos colocando sobre el Don Juan de Da Ponte que es bastante simple, frente a la música de Mozart, absolutamente extraordinaria.

E.L. Una ópera definida por sus autores como dramma giocoso?

M.G. No es una tragedia lírica, ni un drama buffo. Es algo que tiene que ver con la personalidad de Mozart y esa risa que vimos en la película Amadeus. Una obra muy iconoclasta, con esa deriva final que supera al drama, algo de una ferocidad sardónica, al límite del humor negro y muy bien expresado con la contundencia de la música.

E.L. ¿Un final moralizante donde el resto de los personajes celebran la desaparición del perverso?

M.G. Algo semejante a los finales de las grandes obras de nuestros dramaturgos del siglo de oro. Piezas absolutamente arriesgadas en los planteamientos con un repentino final donde todo acaba bien por obra de una censura -explícita o implícita- propia de la época. Don Giovanni es una obra muy vital. Don Juan es un hombre que busca lo absoluto y golpea todo lo que a su alrededor es convencional. Un ser que no puede ser concreto sin la mujer, entendida como búsqueda de ese absoluto, la versión masculina de la Lulú o de la Lilith, esa primitiva mujer que provoca la muerte de quien se le acerca sin comprenderla y queriendo únicamente poseerla. En su búsqueda de lo absoluto encuentra Don Giovanni su éxito y su fracaso. Por eso al final tiene que irse a un cierto infierno. Pero en nuestra sociedad ya hace mucho tiempo se dijo que el infierno no existe?

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