Fue un 5 de julio del lejano 1909. El reloj de la iglesia conventual del Santo Ángel marcaba las diez y media de la mañana mientras las llamas devoraban el altar de la Virgen del Valle. Un tal Carlos Bernáldez, que acabaría siendo nombrado hermano honorario de la corporación, fue uno de los primeros en llegar hasta aquel horno y, con riesgo de su propia integridad, pudo poner a la Virgen a salvo sin evitar que, al menos aparentemente, el fuego calcinara el rostro de la imagen. La hermandad no perdió el tiempo en lamentaciones. Sólo dos días después del incendio convocó un cabildo, bajo la presidencia del canónigo Muñoz y Pabón –a la sazón teniente de hermano mayor honorario de la corporación– para anunciar que las labores de restauración quedaban encomendadas al escultor José Ordóñez –qué llevó el peso de los trabajos– y a Joaquín Bilbao, que pudo ejercer algún tipo de dirección u orientación artística. En el acta de aquella asamblea se recogía que «el fuego solo ha deteriorado lo que vulgarmente se llama encarnación» y se aseguraba que la Virgen del Valle –cosas de la época– era obra «del inmortal Martínez Montañés». Los trabajos de restauración, todo hay que decirlo, fueron sufragados íntegramente por un hermano anónimo.
Pero la relación de la hermandad del Valle con Joaquín Bilbao era ligeramente anterior al fatídico incendio que modificó los rasgos de la dolorosa de Juan de Mesa. De hecho, el concurso inmediato de Joaquín tendría mucho que ver con su cercanía a la corporación del Jueves Santo, para la que había trabajado esa misma Semana Santa. El mismo día del incendio de la Virgen del Valle se presentó en la hermandad, recoge el profesor Roda Peña, «tranquilizando los ánimos de los cofrades y devotos al declarar que los daños sufridos por la imagen serían fácilmente resanables». Y así fue... El escultor había aterrizado en la hermandad llevado de la mano, cómo no, del propio Juan Francisco Muñoz y Pabón, un actor fundamental para entender la vida interna de las cofradías del momento en las que intervendría de forma decisiva. Hay que recordar que el imprescindible canónigo de Hinojos -que volvería a acudir a Joaquín Bilbao para tallar la nueva efigie del señor de las Cigarreras en 1916- también sería un catalizador fundamental de la coronación canónica de la Virgen del Rocío para lo que se apoyaría en un memorable artículo titulado La pelota está en el tejado publicado en las páginas de El Correo de Andalucía el 24 de mayo de 1918.
Muñoz y Pabón había sido comisionado por la junta de gobierno para resolver la reforma del nutrido misterio que acompañaba la imagen de Nuestro Padre Jesús con la Cruz al hombro sobre el paso estrenado en 1898. Para ello pidió la participación de su amigo Joaquín Bilbao. Esa modificación se había estrenado aquella misma Semana Santa –aún no nos hemos movido de 1909– recibiendo numerosas felicitaciones tal y como recoge la memoria de la cofradía del Jueves Santo señalando «lo acertadamente que habían llevado a la práctica la reforma del segundo paso, convertido por dichos señores en hermosísimo cuadro que había merecido los mayores elogios y la general aprobación de cuantas personas lo vieron». La reforma –radical– implicó la supresión de la mayor parte de las imágenes del abigarrado y castizo conjunto anterior dejando sólo las del propio Nazareno, las tres Marías y la Verónica. Aquel proceso también supuso modificar, de paso, la propia actitud del Señor que pasó de llevar la cruz con las dos manos a extender la derecha a las mujeres. Otra intervención, poco conocida, fue la eliminación del mechón hebraico que le caía al Nazareno por la sien derecha.
Hay que recordar que el misterio anterior –contó con hasta doce imágenes además de la titular– se había compuesto –entre otras– con algunas figuras procedentes del antiguo conjunto de la extinta hermandad de la Borriquita de Triana tal y como se puede comprobar en algunas fotografías en las que la cofradía aún sale de la parroquia de San Andrés. Aquel abigarrado misterio incluía la Verónica, tres mujeres piadosas, los dos ladrones, el cirineo, dos sayones trompeteros y uno con mazo, un soldado romano portando el senatus y otro armado con escudo y lanza. La investigadora Amparo Rodríguez Babío apunta que –atendiendo a la calidad de dicha imagen– el buen ladrón pudo ser el propio Señor de la Entrada en Jerusalén, que se rescató junto a otro santo innominado de un almacén de San Jacinto después de rechazar la primitiva dolorosa de la extinguida corporación trianera por su escasa calidad artística. Algunas de aquellas figuras desechadas en la reforma de 1909 pasaron a la Macarena y otras –sólo es una suposición razonable– pudieron servir para componer el misterio provisional del primer paso de la cofradía, que ya estaba dando sus últimas boqueadas.
Y es que el trabajo de Joaquín Bilbao no se limitó al segundo paso de la corporación del Jueves Santo. Al año siguiente –alcanzamos 1910– volvió a actuar al alimón con José Ordóñez para adaptar un misterio efímero que pudo incluir alguna de las figuras desechadas en el otro misterio, el de la calle de la Amargura, para acompañar al Señor de la Coronación. En cualquier caso –vuelve a aportar Roda Peña– no hicieron un misterio nuevo. Esas figuras sólo duraron ocho años y no fueron del agrado de los hermanos, que también llevaban algunos años dando vueltas a la sustitución del propio paso, deteriorado por el uso y la mala conservación y, definitivamente, obsoleto para los nuevos vientos estéticos que empezaban a refrescar el patrimonio de las cofradías bajo el viento regionalista que confiere su identidad definitiva a la Semana Santa de Sevilla. El viejo paso, del que se conserva alguna borrosa fotografía, pasó a la hermandad de Los Gitanos, que lo reestrenó en 1914. El Manué salió desde San Román entronizado en esas andas hasta 1931, año en el que pasaron a la Cena para procesionar al Señor de la Humildad y Paciencia.
Pero hay que volver al misterio de la Coronación de la hermandad del Valle. Las figuras que habían adaptado Ordóñez y Joaquín Bilbao en 1910 serían suprimidas a raíz del estreno del famoso paso de los espejitos y sustituidas definitivamente por el actual conjunto de cuatro sayones realizado por Joaquín Bilbao en 1922. Ahí entra en escena su hermano Gonzalo, que se había implicado en el diseño de ese inconfundible paso de los espejos, tallado entre 1912 y 1913 bajo la inspiración –una vez más– del recurrente canónigo Muñoz y Pabón, que adquirió por 150 pesetas de la época un antiguo frontal que sirvió de modelo para todo el conjunto. La construcción del nuevo paso no estuvo exenta de dificultades. En diciembre de 1912 se había acabado la talla pero el proceso quedaba estancado por falta de fondos. Hubo que esperar hasta el verano de 1916 para acometer el dorado del canasto, que realizó Antonio Infante por 2.300 pesetas de la época. El programa ornamental de la canastilla, erguida sobre un baquetón de líneas rectas, se basa en la rocalla pero si hay algo que hace intransferibles estas andas son los espejos dispuestos en los huecos calados de la talla. Esos espejos desaparecieron después de una efímera reforma acometida en 1967 en la que se le añadieron unas cartelas de Antonio Vega Sánchez, hoy suprimidas. En 1975 se recuperaron los espejos, un año después de que alcanzara su impronta definitiva al añadirse los faroles de Manuel Seco Velasco.
Estrenado el inconfundible paso, aún quedaba por redondear el misterio. Ya sabemos que el conjunto que había salido a la calle en 1910 no había agradado a nadie y en ese caldo de cultivo se gesta el encargo a Joaquín Bilbao de un boceto que aún conserva la cofradía. No había plazos de ejecución; tampoco dinero pero la hermandad pudo quedarse con aquella pieza maestra que hoy se puede contemplar junto al altar de la cofradía en la iglesia de la Anunciación. Lo hizo después de organizar una rifa en la que no se llegó a vender la papeleta ganadora. Joaquín Bilbao recibió mil pesetas por su trabajo. Mientras tanto, la hermandad seguía embarcada en la construcción del famoso paso de los espejitos y el compromiso definitivo con el escultor comienza a demorarse. En ese tiempo –volvemos a tirar del hilo que presta José Roda Peña– no se interrumpe la colaboración de la hermandad. En 1918 restaura la imagen del Señor de la Coronación y –ojo– también interviene de alguna forma en la gestación y el diseño del nuevo manto de salida que se borda en el taller de Juan Manuel Rodríguez Ojeda en 1919, una vez más junto al recurrente Muñoz y Pabón y el pintor Manuel García Rodríguez «de forma desinteresada», tal y como destaca el acta de un cabildo celebrado en diciembre de aquel mismo año en el que ya había colaborado o asesorado la rehabilitación del retablo que poseía la cofradía –aún sigue en pie– en el convento del Santo Ángel, unos trabajos que acometió el tallista Antonio Infante.
Habían pasado diez años desde el encargo del boceto del misterio, que comienza su ejecución en marzo de 1921 con el traslado del entarimado del paso y hasta de la propia imagen del Señor de la Coronación al estudio del artista. A comienzos del año siguiente, Bilbao comunica a la mayordomía la imposibilidad de tener listo el encargo para esa Semana Santa lo que forzó la decisión de dejar el paso sin montar el Jueves Santo. El escultor finalizaría el conjunto al estrenarse el otoño de 1922 pero llegaban algunas curvas... Joaquín Bilbao –escamado por alguna experiencia anterior– mostró su inquietud por el pago de las esculturas. El escultor dudaba de la voluntad pagadora de las cofradías en general y tasó el misterio en la cifra de 25.000 pesetas, dispuesto a rebajarlo a 22.500 si se aflojaba a tocateja. Faltaba –ya había fallecido– la voluntad mediadora y la vocación de templar gaitas de Muñoz y Pabón. Hubo cruce de misivas, tiras y aflojas y al final se aceptó el precio rebajado dividido en algunos plazos a conveniencia de la hermandad. El misterio del Señor de la Coronación, una auténtica joya de la Semana Santa de Sevilla del siglo XX, se estrenaba –por fin– el Jueves Santo de 1923.
Hay que recalcar una idea: el concurso de los hermanos Joaquín y Gonzalo Bilbao en el universo estético de la cofradía del Valle nos acerca, con otro acento sensorial, a la revolución regionalista que ya estaba transformando la Semana Santa de Sevilla desde sus cimientos. Desde el palio iniciático de las Cigarreras ideado por Pedro Domínguez; pasando por la renovación de la fachada estética de la Esperanza de Triana a través de los lápices de José Recio del Rivero o, definitivamente, en esa revolución juanmanuelina que encuentra en la hermandad de la Macarena su altavoz más ancho y se apoya en la piedra angular del palio rojo de 1908. Los Bilbao toman el mismo camino partiendo del impresionismo escultórico y pictórico. La meta era idéntica.
Pero la historia de la familia Bilbao vivió un penúltimo capítulo en la Semana Santa de 2009. Se conmemoraba, con sentido intimista, el centenario de aquel incendio que modificó para siempre los rasgos de la dolorosa de los ojos verdes. La junta de gobierno del momento tuvo el acierto de escoger al pintor y profesor Daniel Bilbao -sobrino nieto de Gonzalo y Joaquín Bilbao- para pintar el paño de verónica que portó el Señor de la Cruz al Hombro ese Jueves Santo.
LA IMPRONTA DE JUAN DE MESA
Los trabajos de restauración acometidos en 2006 en los talleres del Instituto Andaluz de Patrimonio permitieron contrastar científicamente lo que ya era una evidencia: la Virgen del Valle pertenece al catálogo de la obra de Juan de Mesa. El escultor pudo gubiar la dolorosa del Jueves Santo en un arco temporal comprendido entre 1618 y 1627, año de su muerte. La intervención del instituto también permitió delimitar la mano de Ordóñez –no se menciona la participación de Joaquín Bilbao– después del incendio de 1909. La reparación de los daños producidos en el incendio del Santo Ángel incluyó el retallado de labios, nariz y la sustitución de los antiguos ojos de cristal -conservados en el interior de la escultura- por los actuales.
Esas conclusiones contradecían algunas versiones que venían a dar, en la práctica, la autoría de la imagen al propio Ordóñez. Los daños no debían ser irreparables aunque sí obligaron a una modificación de la volumetría del rostro de la dolorosa, tal y como se pudo mostrar en el sorprendente estudio fotográfico comparativo realizado por Eugenio Fernández en el IAPH. La aplicación de las técnicas de fotografía digital -incipientes en 2006- permitieron conocer muchas cosas más sobre la imagen de Nuestra Señora del Valle. Partiendo de una antigua fotografía, anterior al incendio que determinó la intervención de José Ordóñez, se realizó un amplio estudio fotográfico de la imagen actual hasta coincidir exactamente con el encuadre y la posición de la vieja estampa. La coincidencia exacta de los principales accidentes de la mascarilla y el estudio comparado, tratado informáticamente, de las dos imágenes permitió conocer el alcance del trabajo de Ordóñez, que debió limitarse a eliminar la madera calcinada, propiciando una afiliación de rasgos y una simplificación del rico y expresionista modelado de Mesa, el presunto autor de una imagen que contó muchas más cosas de su larga y accidentada historia material.
«La inflamación de los párpados, la nariz que ahora es mucho más afilada que la anterior, demuestran que hay un recorte de materia, pero siempre manteniendo idénticos puntos biométricos; es la misma imagen, aunque hubo una retirada de materia y una repolicromía porque los efectos del incendio así lo requerían», explicaba el investigador. De paso, y como dato más importante, este estudio permitió desechar definitivamente algunas leyendas cofradieras que aseguraban que la actual imagen «era la adaptación de un antiguo ángel lampadario», retallado para asemejarlo a la dolorosa supuestamente perdida en el incendio del Santo Ángel.
LA SEMANA SANTA DE LOS BILBAO
La relación de los hermanos Bilbao con las cofradías fue amplia. Hay que recordar que el propio Gonzalo Bilbao inspiró el minimalismo de la túnica lisa para vestir al Señor de Pasión en torno a 1900. En 1903 se fecha el llamador más antiguo de la actual Semana Santa. Es el de la Quinta Angustia. Lo modeló Joaquín Bilbao y se fundió en bronce en los talleres catalanes de Masriera i Campins. El escultor sevillano también fue el diseñador del templete del Dulce Nombre de Jesús de la Quinta Angustia, que llegó a salir en Semana Santa y ahora lo hace en el Corpus. El diseño repite las líneas maestras del fanal de popa de la galera de Juan de Austria que sirvió para marcar la línea estética de toda la cofradía del Jueves Santo. En cualquier caso, la obra maestra de Joaquín es el Cristo del Dolor, efímero titular de las Cigarreras.