«Lo peor en la cultura es el intelectualoide alejado del mundo y de su vecindario»

El 23 de mayo de 1998, con 10 años de edad, entré por vez primera en el Teatro de la Maestranza. Un hermano de mi madre, gran melómano, abonado de ópera, que me llevaba a salas de exposiciones porque notaba que yo era un niño con inquietudes culturales, quiso que viera una ópera, intuía que me iba a gustar. Esa noche representaban ‘Turandot’, de Puccini. Me maravilló. Y salí esa noche del Maestranza diciendo que de mayor quería dedicarme a hacer óperas”. Veinte años después, Rafael Rodríguez Villalobos, con 31 años recién cumplidos, que cuenta en su haber con premios como el del Concurso Internacional de Dirección Escénica Operística 2013, y estrena el próximo mes de agosto dos espectáculos en el Festival de Peralada, ya tiene tres fechas marcadas especialmente en su agenda y en su corazón: 30 de noviembre, 2 y 4 de diciembre de 2018. Las tres noches en las que se alzará el telón del Maestranza para la ópera El Dictador (1928), de Ernst Krenek, en su debú como director de escena en el escenario donde descubrió el mundo de la lírica. Con el estreno de una producción propia del coliseo sevillano, a las órdenes de Pedro Halffter como director musical y como director artístico del teatro.

¿Cuáles son sus raíces familiares?

Nací en Sevilla. Mi madre es de Marchena y mi padre de Paradas. Tengo mucha vinculación con Marchena porque la casa familiar está allí, he pasado en ella muchos fines de semana y periodos vacacionales. Mi padre es médico, oftalmólogo. Y mi madre es enfermera. Tengo una hermana mayor que es oftalmóloga en Suiza, y un hermano pequeño que es médico de urgencias en Córdoba. Todos sanitarios a mi alrededor. Dice mi padre que yo curo los males del espíritu y el resto de la familia se dedica a la sanidad. Quien sí estaba relacionado con la cultura era un hermano de mi padre: mi tío Eladio, ya fallecido. Músico amateur, metido en el ambiente del rock andaluz.

¿Hubo más espectáculos de ópera que le deslumbraran a tan corta edad?

Sí. En 1999, en el Teatro de la Maestranza se representó Lohengrin, de Wagner, con escenografía del famoso ‘regista’ italiano Luca Ronconi. Me impactó porque era a la vez abstracta y sugestiva. Descubrí que no había por qué ser literal para evocar el texto de un argumento, que una misma historia podía suscitar diversas lecturas. Y en esos años me encantaba jugar a hacer maquetas de papel. En lugar de comprarme recortables, me los hacía yo. Y eran decorados de óperas, los imaginaba y los pintaba.

Una creación escénica para ópera que haya sido su referente.

La que hizo Herbert Wernicke en los años noventa para escenificar la ópera barroca La Calisto, de Cavalli. Que en su estreno en Bruselas tuvo de protagonista a María Bayo. La descubrí en vídeo, es maravillosa, ¡cuánto hubiera dado por verlo en directo! Entendí que la ópera podía ser mucho más de lo que dicen los libretos.

¿Encaminó sus estudios en función de aquella fascinación?

Estudié todo el periodo escolar en el colegio de las Salesianas de Nervión, hasta selectividad. Y empecé a la vez a formarme en lo que me gustaba. Hacía teatro en el cole, iba a un conservatorio musical,... Opté por la carrera de Arquitectura, en Sevilla. Hice los dos primeros cursos, me vinieron bien para desarrollar mi mente en sentido espacial, y para dominar mucho software. Con 19 años, le planteé a mi familia que mi rumbo era dedicarme a las artes escénicas, y quería irme a Madrid para formarme en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (Resad).

¿Le apoyaron?

Sí, aunque mi padre me decía: “A eso solo se puede dedicar uno si es el mejor”. Pensaba que no lograría plaza, compitiendo con aspirantes de toda España. Pero en el examen de ingreso saqué la plaza número uno. Entré en septiembre de 2007 y cursé los cuatro años. Me licencié en Escenografía, que te da mucha formación para gestionar bien dos parámetros fundamentales en el teatro y en la ópera: el presupuesto, y el tiempo. Me formé también mucho en dirección e interpretación. Como mi objetivo era llegar a dirigir equipos grandes, necesitaba conocer muy bien todos los parámetros, cómo trabaja un escenógrafo, un figurinista, un iluminador y un cantante.

¿Alguna experiencia iniciática en la Resad?

Coincidir con otros jóvenes que hoy, diez años después, son referencia en el teatro español contemporáneo: Lola Blasco (Premio Nacional de Literatura Dramática), Julio Provencio, María Folguera, María Velasco, Julia de Castro, entre otros. Lola Blasco se fijó en mí y me pidió que hiciéramos juntos su primer proyecto como directora, Foto Finis. Nos quedó tan gracioso que me propuso hacer Pieza paisaje en un prólogo y un acto, obra con la que ganó el Premio Buero Vallejo. Sobre el filósofo Günther Anders, alemán y judío, que mantuvo correspondencia con alguno de los creadores de la primera bomba atómica. Lola, Julio y yo fundamos el grupo Abiosis Teatro. Fue mi inicio como escenógrafo, hice también el vestuario y la iluminación.

¿Cómo profundizó en su formación musical?

Hice en Barcelona un máster de estudios musicales, promovido conjuntamente por la Universidad de Barcelona, la Escuela Superior de Música de Cataluña, y la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona. Hice mi trabajo fin de máster sobre las creaciones de Peter Sellars como director de escena (estuve junto a él en ensayos suyos de ópera en el Teatro Real de Madrid, me interesaba estudiar el concepto de tragedia en sus espectáculos) y me dieron el premio extraordinario fin de máster.

¿Montó algún espectáculo en Barcelona?

Un Dido y Eneas, a welcome guest que se estrenó en la antigua Fábrica Moritz, rehabilitada por Jean Nouvel. Era una ‘performance’ con un solo cantante, y de pop: Pere Jou, de Quart Primera, que cantaba toda la ópera, hacía todos los papeles, con la electrónica transformamos la música de la ópera Dido y Eneas de Purcell. Hoy veo las fotos y me parece pueril, pero fue muy intuitiva, era una puesta en escena sobre los límites que definen a la ópera como género. Participó el colectivo artístico Ellen James, con Marta Delatte y Josep Almirall. Estaba muy inspirado en el disco Born to die de la cantante norteamericana Lana del Rey.

El galardón que a usted le catapulta es el Concurso Internacional de Dirección Escénica Operística, en 2013.

Lo organiza cada dos años Ópera Europa, la asociación de teatros líricos más importante del mundo. Tenía 25 años y he sido el ganador más joven, es para personas de hasta 35 años. Nos presentamos a la convocatoria más de 160 con nuestros proyectos, y me eligieron para la final, que se hizo en la Ópera de Viena. Delante del tribunal tenía que defender mi propuesta y ensayar una escena con utilería ficticia y con el acompañamiento de un maestro y de un pianista. Era realmente la primera vez que yo dirigía un ensayo en un teatro de ópera. El premio consistió en ser elegido para dirigir El diluvio de Noé de Britten, en Wiesbaden (Alemania). Britten es un compositor con el que me siento muy unido. Llevo un tatuaje dedicado a él. Y Noé es un personaje que desde mi infancia me ha interesado muchísimo. En Gratia Plena, que he representado en 2018 en Sevilla para el Año Murillo, aparece Noé.

¿Cómo se ha acelerado la dimensión internacional de su carrera?

He tenido la suerte de trabajar, a pesar de ser muy joven, con directores musicales de mucha trayectoria. Por ejemplo, con Tito Ceccherini, que es uno de los grandes para la ópera contemporánea y ha dirigido en la Scala y en París. Juntos hemos hecho en Palermo Superflumina, de Salvatore Sciarrino, una ópera muy difícil de montar. He trabajado con David Afkham, el director de la Orquesta y Coro Nacional de España, haciendo Elektra. Y con el venerable János Kovács, director musical de la Ópera de Budapest. Con más de 80 años, por edad podría ser mi abuelo, y tiene una mentalidad muy joven.

¿De qué manera se plantea su relación con ellos, sea cual sea su fama y su edad?

Hay dos tipos de directores. Los que te ven como un enemigo y los que no te ven así. Y, dentro de los segundos, están los que te dejan trabajar y los que trabajan contigo, esto último es lo deseable. Incluso quienes te ven al principio como un enemigo pronto se dan cuenta de que a mí me encanta la música, tengo un gran respeto al trabajo del director musical, envidio su carisma, y lo admiro porque él hace la función, mientras que yo estoy sentado en mi butaca. Tanto aprendo de ellos que si en las semanas de montaje hay algún día de descanso en lo escénico, me quedo en el teatro para aprender de sus ensayos musicales con la orquesta y con los cantantes.

Explique cómo es ese trabajo conjunto.

Mi acercamiento es mayor a la ópera que al teatro porque me interesa la retórica que existe entre el texto musical y el texto literario. Lo que más me gusta es trabajar con el director musical en la creación conjunta de atmósferas, y construir un universo paralelo entre lo que ocurre en el escenario y lo que ocurre en el foso. Y esa relación articula la manera en la que los cantantes afrontan cada parte. La gran cuestión musical está en cuadrar el arranque del ataque simultáneamente entre cantantes en escena y músicos en el foso. Y el meollo de la tensión dramática en la partitura está en los calderones sobre los silencios. Y ahí es donde hay que trabajar más. Véase en Rigoletto, donde Verdi, en un segundo, da la clave de todo el drama de lo que aún no se sabe que va a ocurrir: el rapto de la hija de Rigoletto.

Ponga un ejemplo.

Lo bien que dialogué con Aarón Zapico, director del grupo barroco Forma Antiqva, haciendo Dido y Eneas en el Teatro Real en una producción pensada sobre todo para adolescentes. Podíamos hablar de todo. Yo le preguntaba qué opinaba de alguna escena y él me preguntaba qué opinaba de la música. Así, desde el respeto y la admiración, podíamos crear esos momentos en los que un aria que siempre ha sido interpretada de un modo muy cándido, era la voz de un personaje más oscuro, y, de repente, un calderón sobre un silencio se alargaba para crear ansiedad en el público. Cuando música y escena van de la mano se crea un verdadero espectáculo. Siempre respetando a los cantantes e integrándolos. Mi admiración a ellos es aún mayor, porque en la función están dando la cara ante el público, mientras que el director está de espaldas. Quien debe estar más cómodo es el cantante, que ante el público es un personaje y un intérprete. Y si se siente inseguro o incómodo, eso lo ve y lo nota el público.

¿Cómo planteó que los adolescentes de hoy sientan como propia una ópera barroca?

El espectáculo se titula Dido y Eneas, a hipster tale. Hice también la guía didáctica, que está en la web del Teatro Real. Introducimos a los chavales en el mundo de la ópera y en temas importantes de su mundo, como el ‘bullying’ (acoso de unos escolares a otros). Cuando me metía yo entre el público, y veía la reacción de los chicos, es de las obras donde he sentido más satisfacción. Fui nominado en los International Opera Awards, en la categoría de mejor director novel. No lo gané, pero ha sido muy importante. En la gala, en Londres, solo estábamos nominados dos españoles, y el otro era nada menos que Plácido Domingo.

¿Dónde ha dado otro paso adelante en su evolución creativa?

Estoy muy orgulloso de haber conseguido ser residente en la Academia de España en Roma, que es un honor para todo artista. Y me he atrevido más a la escritura teatral, con Roma es amor al revés.

Siempre había tenido pudor a dirigir teatro, y más aún a escribirlo. La escribí en Roma y se representó en el Templete de Bramante. Como una revisión del concepto del teatro barroco, y en el lugar del martirio de San Pedro, me inspiré tanto en ese martirio como en las teorías de Santo Tomás sobre el amor, y en la actualidad romana a través de dos personajes: Krzysztof Charamsa, el teólogo polaco que fue expulsado del Vaticano tras confesar que es gay; y Marco Prato, un joven al que conocí en los ambientes nocturnos romanos, y que en compañía de otro amigo asesinó a otro chico tras una orgía. Fue un crimen muy comentado en Roma, y a mí me impactó, para reflexionar sobre la cercanía con el mal.

¿Tiene vasos comunicantes con su espectáculo ‘Gratia Plena’, síntesis de auto sacramental y ópera, que ha estrenado en Sevilla, en el antiguo convento de Nuestra Señora de los Reyes?

También empecé a escribirlo en Roma. Y aborda otro tema escolástico: ¿dónde está el límite cuando pecas, es porque el albedrío te lleva por ahí o porque la tentación tira de ti? Como director y dramaturgo, me interesan mucho los límites del ser humano, los vacíos incómodos. Por eso me importa la presencia que aún tienen hoy en sociedades como la sevillana los conceptos escolásticos de hace cuatro o cinco siglos. Y por eso me gustan directores de cine como Michael Haneke, que incomodan cuando nos hablan de temas inherentes a la condición humana. A mi juicio, el ser humano está mucho menos evolucionado de lo que nos creemos.

¿Le atrae la belleza turbadora?

La pintura de Caravaggio es dolorosamente bella o terriblemente hermosa cuando Judit muestra cómo le ha cortado la cabeza a Holofernes. No es que empatice, pero me atrae ese inquietante recoveco humano.

¿Cómo propicia compartir la experiencia cultural con la mayor parte de la ciudadanía, que está afanada en sus quehaceres y no vive a diario pensando en los mitos, en los pintores o en los músicos?

Para ser creador hay que echarle muchas horas de estudio y trabajo. Pero también hay que aportarle vida de ciudadano, de hijo, de hermano, de amigo, de amante. Estoy muy conectado a la actualidad social y política, sobre la que reflexiono mucho, tanto a nivel personal como en mis obras. Me siento muy heredero de Peter Sellars en considerar la ópera y el teatro herederos de la tragedia. Y la tragedia en Grecia no era un divertimento sino una herramienta social y democrática, el punto de inicio para un debate. Por ejemplo, sobre la subrogación.

¿Es consciente del riesgo de ser sesudo y aburrido?

Cuando me planteo crear una obra, estoy muy conectado a la gente para entender qué le interesa al ciudadano cuando es el espectador. Y qué le puede interesar de tu propia obra, cómo disfrutar de ella. No hay nada peor que vivir en una torre de marfil o hacer obras que sean sesudas hasta el paroxismo. También por eso mi vida en Sevilla no son solo los teatros, sino ir los jueves con amigos al Bar Vizcaíno, bailar los sábados en la Holiday, estar con amigos un domingo en el Parque del Alamillo,... Y con todo ello, tampoco olvido que una creación puede disfrutarse en diferentes niveles de comprensión. Como ha logrado muchas veces mi admirado Pedro Almodóvar, mostrando una fábula que parece muy prosaica, y en la que también hay dobles lecturas, autocitas a otras películas suyas, homenajes a otros creadores...

¿Cómo se entretejen esos diferentes niveles para diversos tipos de espectadores?

Quienes fueron a Gratia Plena, en un primer nivel podían disfrutar de la historia, y de la música, y de la experiencia estética y del vestuario. En un segundo nivel empiezas a disfrutar dándote cuenta de que estás descubriendo referencias a Luis Cernuda, a reflexiones sobre temas escolásticos. Y si eres alguien que conoce mis obras anteriores, hallas conexiones con ‘Roma’, con ‘Dido’,... Pero ese nivel de conocimiento nunca puede ser condición sine qua non para disfrutar de una obra. Para mí es importantísimo que la cultura hecha con dinero público sea transparente y accesible.

¿Cómo se lo planteó en ‘Gratia Plena’, incluida por el Ayuntamiento de Sevilla en la programación del Año Murillo?

No solo accesible en su comprensión, sino también en lograr que acudieran personas de barrios que viven lejos del centro. Porque era un espectáculo nocturno, en un antiguo convento ubicado en la calle Santiago, en zona de calles estrechas y poco transitadas del casco antiguo, que finalizaba a las once y media de la noche, en funciones de jueves a domingo. Si no se toman medidas, a eso solo van quienes viven muy cerca y acuden andando. Hablé tanto con el Area de Cultura como el Área de Participación Ciudadana del Ayuntamiento, y estando cerca de ese lugar la terminal de paradas de autobuses urbanos en la Plaza Ponce de León, se organizó informar a asociaciones de vecinos de barrios alejados como Parque Alcosa, Macarena Norte, etc., y varios grupos acudieron al espectáculo yendo y volviendo en las líneas que pasan al lado de su casa. Y se lo pasaron en grande.

No percibo en todos los creadores esa preocupación.

Cuando te apoyan con dinero público, hay que ser muy cuidadoso. Y no hay nada peor que ser un intelectualoide alejado de tu mundo. Quien haga eso, está usando mal recursos que son públicos, dinero que ponemos todos. En mi dimensión social, estoy comprometido con que la cultura llegue al máximo número posible de ciudadanos, porque todos pagamos las instituciones culturales públicas y sus actividades. Y que intelectualmente sea accesible.

¿Qué otra propuesta hace?

Abogo por aplicar la mediación en las artes escénicas, y por descentralizar la cultura, que en Sevilla está muy focalizada al ámbito geográfico y urbanístico del centro. Son muy meritorias iniciativas privadas como el Teatro TNT en Pino Montano y el Teatro Távora en El Cerro del Águila. Y cuando tu trabajo artístico es sufragado con dinero público, como es montar una ópera, hay que eliminar las barreras entre el ciudadano y el arte, y que se sientan cómodos preguntándole a un artista. Y evitar que tengan la sensación de que les tomas el pelo si incurres en ser demasiado intelectualoide. Quiero ir a los institutos y explicarles a los alumnos y profesores por qué la ópera puede ser una herramienta social, y cómo ver una tragedia o comedia en escena les permite ver su propia vida desde fuera.

¿Cuál es su punto de vista sobre la evolución de la sociedad sevillana?

He vuelto a residir en Sevilla porque es una de las ciudades con más equilibrio para vivir bien. Puedo comparar porque he vivido en Barcelona, en Madrid, en Londres y en Roma, y estar varias semanas en ciudades alemanas, húngaras, italianas... Sevilla tiene una calidad de vida alta, sobre todo porque su día a día es fácil en la vida de barrio, no es cara, y no es de distancias enormes. Tiene idiosincrasia propia: muy cerrada en algunos aspectos pero muy tolerante en otros. Cada vez acepta más a personas del colectivo LGTB. Y la oferta cultural en la ciudad ha mejorado en cantidad y calidad. No solo para los intereses de alguien como yo, que se dedica al arte, sino para un ciudadano normal que haya sido estudiante universitario y tenga unos ingresos de clase media.

¿Es una percepción extendida?

Sevilla ha estado casi siempre mirando mucho a lo que hacían los demás. Hoy podemos decir con orgullo que se nos mira desde fuera, al cine que se hace en Sevilla, y el teatro, y la música. Por supuesto, sin dejar de ser crítico con lo que es mejorable. No sé si la ciudad se me volverá a quedar pequeña como cuando yo tenía 19 años. Pero con 31 recién cumplidos, ahora no me imagino viviendo en otro sitio.

Usted reside en el casco antiguo, ¿cree que la calidad de vida a la que usted alude también existe fuera del centro? ¿Sabe que algunos barrios son los de menos renta per capita en una capital española?

Lo sé. A mí me gusta mucho caminar y trato de ver cómo es la vida en esos barrios. Y entender, desde mi óptica de paseante, cuál es la realidad de esas personas y a qué se enfrentan. Además, tengo muchos amigos relacionados con la sanidad, por mi condición de familiar de profesionales del ramo. Y en un hospital se entiende mucho cómo funciona una ciudad y cómo es el nivel educativo de sus habitantes.

¿Qué va a estrenar en el Festival Castillo de Peralada?

Una producción de la ópera Acis y Galatea de Händel, pensada para el claustro del Carmen en dicho castillo, y con la orquesta barroca Vespres d’Arnadí y un estupendo elenco de cantantes dirigidos por Fausto Nardi. Será el 8 de agosto. Y cuatro días después, en una gran terraza junto al campo de golf, se estrena El Bis – Una noche de cabaret, con el gran contratenor Xavier Sabata, muy amigo mío. Es una idea de ambos, con dirección musical de Dani Espasa, e incluye textos míos para dar base a un espectáculo muy ecléctico y divertido sobre qué se esconde tras la vida de un divo y cuáles son sus inseguridades. Mezclamos desde Wagner a Antony and the Johnsons, en esa vida del divo que termina su último bis en el Liceo y se siente un dios aclamado por miles de personas, pero cuando llega a su habitación de hotel le invade la soledad y a las cinco de la madrugada está viendo la teletienda porque no puede dormir y piensa que va a acabar formando parte de la teletienda.

¿Qué destaca de ‘El Dictador’, la ópera de Ernst Krenek, nunca representada en España, cuya puesta en escena le ha encargado Pedro Halffter como producción del Maestranza para finales de 2018?

Krenek la estrenó en 1928 y se inspiró en Mussolini. Es de un solo acto, dura 40 minutos, y su gran mérito es que sitúa en lo doméstico el poder de seducción del fascismo para convencer a la gente. En apariencia, parece una comedia de enredo, un trío amoroso entre Charlotte, María y el dictador. Un hombre al que odian pero con su mirada es capaz de hacer que una mujer que lo odia se enamore de él. Estoy analizando la música para lograr que lo cómico no conduzca hacia la risa sino hacia lo ridículo. Y el tema es de enorme importancia en la actualidad. Es muy contemporáneo tanto en Italia como en el conjunto de Europa.

¿Cuál es su opinión?

La sombra del fascismo planea sobre Europa hoy con mucha más fuerza que hace 20 años. Y no solo en el actual Gobierno italiano, que culpa de todos los males a los inmigrantes. Tiene poder de persuación y seducción. Como lo plantea Krenek en su ópera, en clave de fábula doméstica.

‘El Dictador’ se representará en un programa doble por delante de ‘El Emperador de la Atlántida’, cuyo tema es el nazismo.

Sí, y se evocará la quema de libros en las calles de Berlín perpretada por los nazis en 1933. Fue su primer gran hito fascista tras llegar al poder. El Emperador de la Atlántida la compuso Ullmann en Terezin, el gueto que era antesala del envío de judíos a los campos de concentración y exterminio. Terezin era mostrado por los nazis en sus documentales de propaganda como un lugar idílico donde habían juntado a todos los artistas judíos. Ullmann fue capaz de hacer una reflexión pseudoparódica de la propia realidad de Hitler. En la producción del Teatro Real de Madrid, con la dirección musical y reorquestación de Pedro Halffter, toda la parte escénica fue creada por el maestro Gustavo Tambascio, fallecido recientemente. Para la combinación de las dos óperas en el Maestranza, tengo el reto de aunar el universo creativo de Tambascio y el mío, para ello estoy trabajando con Ricardo Sánchez Cuerda y Jesús Ruiz, que fueron sus colaboradores.

¿Cuáles son los próximos proyectos ya con fecha en la agenda?

Empezaré 2019 haciendo Orfeo y Eurídice, de Gluck, en el Teatro Villamarta de Jerez. Y en Valencia, en el Festival de Música Contemporánea Ensems, se estrenará una ópera para niños que está componiendo Nuria Núñez Hierro (actualmente becada como residente en la Academia Española en Roma) y yo estoy escribiendo. Y la vamos a trabajar juntos contando con el cantante cordobés Javier Povedano.