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Enrique Valdivieso, en su domicilio, que fue la casa del escritor Santiago Montoto. / Manuel Gómez
«No tolero la pasividad de los sevillanos con el patrimonio artístico de la ciudad»
Catedrático emérito de Historia del Arte. Máximo especialista en Murillo, ha logrado que se hagan copias de sus cuadros para templos expoliados, y quiere instalar reproducciones a gran escala al aire libre como ruta cultural en la ciudad durante su IV Centenario
Llegó a Sevilla el 30 de septiembre de 1976, a los 33 años de edad, para ocupar la plaza de profesor agregado en Historia del Arte en la Hispalense, tras comenzar su carrera como docente universitario en su Valladolid natal y después en La Laguna (Tenerife). 40 años después, su persona y su obra están tan indisolublemente unidas a Sevilla que parecen existir “de toda la vida” en la ciudad. Algo sí ha cambiado desde hace dos meses: ya no puede seguir dando clases en la Universidad. “Lo lamento muchísimo, todavía no me he acostumbrado. Tendré que ir aceptándolo poco a poco. Excepto que no doy clases, hago exactamente lo mismo. Estoy trabajando e investigando en muchos temas relacionados con el arte sevillano, de eso no me jubilo”.
Desde 1981 vive en la vieja casa que habitó el escritor y abogado Santiago Montoto. Conserva su mesa de trabajo, sobre ella estudia y escribe. Casado con Carmen Martínez, que fue catedrática de Latín en el Instituto Luca de Tena, tienen tres hijas. Una trabaja en la Galería de Arte Canesso, de París; otra en Isbilya Subastas, de Sevilla, y la única que no optó por el arte es licenciada en Derecho y trabaja en la Administración andaluza.
¿Descubrió pronto que Sevilla presume de patrimonio artístico y a la vez lo cuida poco?
Cierto. Estaba casi todo por hacer. Me cabe la satisfacción de haber puesto en pie la historia de la pintura sevillana y aportar descubrimientos, organizar exposiciones y escribir una veintena de libros sobre temas sevillanos. Desde el punto de vista espiritual, la ciudad me ha dado más de lo que yo le he dado a ella. Y por eso me siento tremendamente agradecido.
¿Puede decirse que usted ha creado escuela a través de sus discípulos?
Es una de las mejores satisfacciones de mi vida. Por mis clases han pasado 4.000 alumnos, de los que 100 se dedican profesionalmente al arte, muchos como profesores, y algunos han destacado de modo espléndido. Me siguen teniendo gran consideración, y los hay que, voluntariamente, se turnan para venir cada semana un día a mi casa a ayudarme con el ordenador. Durante una hora, lo manejan mientras yo les doy las indicaciones, y ellos componen las páginas, las imprimen,... Porque yo solo escribo a mano. Me sé todas las formidables prestaciones que aporta un ordenador, a mí me ha dado la vida por lo fácil que se busca hoy en día documentación a través de internet, pero no fui capaz ni de escribir bien a máquina, solo con dos dedos.
¿Se turnan para ayudarle en esas labores?
Sí, y a ninguno se lo he pedido. Ya lo hacían cuando yo tenía el despacho en la Universidad. Siempre he procurado que a la vez les sirviera para enseñarles más, en función de lo que estuviéramos elaborando. Por ejemplo, hace unos días estaba elaborando un tema sobre un cuadro donde aparece la Virgen con un gran sombrero. Y así no se la puede denominar, eso es una Virgen egipciana: representación de la Virgen en la huida a Egipto, con un sombrero de ala ancha para mitigar el fuerte calor. Y así ese día salieron de mi casa con otra cosa sabida.
¿A qué se está dedicando ahora con más intensidad?
A terminar y publicar el libro La escuela de Murillo. Aportación al conocimiento de sus discípulos y seguidores. Editado por la Universidad de Sevilla, y es probable que también colabore el Ayuntamiento de Sevilla, con motivo del Año Murillo. Durante muchos años me correspondió continuar la labor que don Diego Angulo había emprendido para estudiar a Murillo, que culminé con mi libro sobre Murillo editado en 2010, catalogando todas sus obras. Y en 2015 empecé a trabajar sobre el fichero que tengo con fotografías de más de 400 obras que he recabado a lo largo de 30 años por la gran cantidad de coleccionistas y propietarios que me escriben preguntándome si esas obras podían ser o no de Murillo. Son de discípulos. El cuadro que va a aparecer en la portada del libro es La cocinera, propiedad del Museo del Prado. En su catálogo está como obra de discípulo de Murillo. Y ya he averiguado quién es: Juan Simón Gutiérrez, uno de los mejores. Y lo demuestro. No digo eso tan manido de “Creo que es...”. En esto estamos y en eso seguiremos.
¿Le tiene aversión a las máquinas?
No soy habilidoso con las máquinas, pero sé para qué sirven y cómo se les saca partido. No tengo coche, no tengo teléfono móvil. Sí viajo en avión, tren, y en coche si me llevan. No poseo coche porque, al segundo día de tenerlo, estuve a punto de morir en un grave accidente de tráfico. Cuando era profesor ayudante en la Universidad de Valladolid, además daba clases en un instituto de Tudela de Duero, a 16 kilómetros de la capital. Con un Seat 600 hice el primer y último adelantamiento de mi vida. Una maniobra espantosa, y me embistió un camión. Estuve 15 días en riesgo de perder la vida, y cuando salí del hospital me prometí no conducir nunca más.
¿Cómo rompió moldes dentro del ambiente estamental de la Universidad?
Una de las inercias que más me sofocó cuando llegué a Sevilla era el gregarismo docente que había. Los catedráticos seguían tratando a los profesores como si fueran soldados de tabla rasa de un regimiento. Yo comencé a tomar una actitud totalmente independiente de todas esas conductas y no seguía sus pasos ni sus principios. Por ejemplo, los que estaban sentados esperando que entrase en el despacho el catedrático para decirle: “Mire usted, don fulano, acabo de descubrir esta pintura... o esta escultura... de tal autor en tal pueblo. Aquí se la traigo para que usted la publique”. Así era la devotio ibérica. Mientras vivía el catedrático, ellos no podían dar un solo paso hacia ninguna dirección. Por ejemplo, desde mis inicios en Valladolid me dediqué solo a la pintura, porque mi maestro se dedicaba a la escultura, y eso significaba que no podía meterme en esa parcela.
¿Y en qué se diferenciaba usted como docente?
En mi forma de entender tanto la enseñanza como la investigación. En la enseñanza, he procurado una proximidad intensa con el alumno. Primero, en lo que yo le estaba explicando. Y después, dejando claro mi forma de pensar, de opinar, mi criterio, mi gusto, mi orientación hacia lo yo considero que es bello e importante y lo que es feo y detestable. Los catedráticos con los que yo me topé nunca se comprometían, nunca lanzaban una opinión que pudiera comprometer su respetabilidad. El alumno no podía ver por rendija alguna cómo podía ser ese señor, que era una esfingue maragata. Estaba al margen, arriba, en el pedestal... mientras que el alumnado era la plebe, estaba allí casi como en el mundo de la sociedad feudal, como siervos de la gleba.
¿Y en su labor de investigador, en qué innovó primero?
En coger la escalera para estudiar las pinturas en las iglesias y catedrales. Hace 40 años, a un catedrático jamás se le iba a ocurrir hacer eso. Se podía manchar de polvo y eso era un deshonor. Tenían que bajarles los cuadros. Y muchas veces eso no era posible con medios rudimentarios. Con mis primeros discípulos de Valladolid, empezamos a subirnos a las escaleras. Haciendo el inventario artístico de la catedral de Palencia, me caí una vez. Mi primer trabajo de investigación en la Hispalense fue elaborar el catálogo de las pinturas de la Catedral de Sevilla. Lo primero que les pedí a los canónigos es que me dejaran la escalera mejor y más alta que hubiera. Después me prestaron un mono, una gorra, una visera y unas gafas de bucear para que no me cegara el polvo. Descubrí la firma en una docena de cuadros que estaban a gran altura. Y ese fue mi bautismo.
¿Quién le ha apoyado más desde la sociedad civil sevillana?
Tuve la suerte de conocer a José María Benjumea Fernández de Angulo, primo de Javier Benjumea, el fundador de Abengoa, quien también me apoyó mucho. José María Benjumea era muy amigo del director general de Bellas Artes del Gobierno, Florentino Pérez Embid, y éste le había nombrado director del Museo de Bellas Artes de Sevilla, siendo nada más que un hombre culto al que le gustaba el arte. Hubo quien se escandalizó en aquella Sevilla, que nombraran para ese puesto a una persona sin estudios artísticos. Él no tenía hijos y al conocerme, con mi forma de ser, y de trabajar, me prohijó de modo simbólico. Y me puso en contacto con la alta sociedad sevillana, poseedora por entonces de magníficas mansiones llenas de buenísimos cuadros. Y también para las labores de testamentaría, cuando era obligado valorar cuadros para repartirlos entre los herederos.
¿En ese trance, qué es lo más enrevesado?
En mi labor de testamentaria, lo más importante es conformar lotes absolutamente parejos en calidad y precios. Es difícil y lento. Por ejemplo, cuando murió Javier Benjumea, la familia me encargó esa tarea. Trece partes hubo que hacer de toda su colección de cuadros. Todos valorados, tasados y repartidos.
Esas relaciones, y esos trabajos de asesoramiento y valoración, por los que habrá sido remunerado, ¿le han granjeado envidias dentro y fuera de la Universidad?
Al tiempo que me creaba muchísimos amigos, también me creaba no pocos enemigos que todavía perduran. Nunca me han perdonado que uno de fuera llegase a Sevilla y triunfase. No lo soportan. Además, sin apoyo de las altas esferas gubernamentales ni rectorales... Solo con la amistad de un simple agente de seguros como era Don José María Benjumea. Y han supuesto equivocadamente que he percibido mucho dinero. Muchas veces he asesorado gratis. No he participado en ninguna transacción de una obra de arte que haya valido, por ejemplo, 100 millones de pesetas y a mí me hubieran dado el 10%. Lo más que he llegado a recibir han sido 30.000 o 40.000 pesetas por valorar algo desconocido que, gracias a mi estudio, ha valido luego diez veces más.
¿Hasta qué punto está consolidado el rigor en la interpretación de la autoría de pinturas antiguas, o cabe la tentación de atribuirlas porque conviene para prestigiarse y para hacer negocio?
Hay las dos facetas. Por un lado, los coleccionistas más serios e importantes (por ejemplo, en España, Plácido Arango, Juan Abelló, y lo era José Luis Várez Fisa,...) solo daban un paso para adquirir una obra, pagando millones de euros, cuando tenían la garantía absoluta de un experto que acreditaba la autoría, primero desde el punto de vista técnico y, después, desde el punto de vista artístico. Pero, por otro lado, hay muchas personas que quieren que tú les bautices el cuadro que tienen de autor desconocido y, con un nombre ya de cierta importancia, lo vendan con un valor 20, 30, 40 o 50 veces más elevado que por el que lo han comprado. Y si no se lo haces, pues enemistad al canto. Y yo no paso por ahí, no doy una opinión en la que yo o crea. Todos los días me llegan por correo electrónico peticiones de ese tipo. Y respondo: “No puedo valorar ese cuadro porque no tiene nombre, y yo no voy a inventármelo”. Si yo hubiera transigido con esa demanda de autorías, hubiera sido una mina de oro.
Elija una de las restauraciones que ha promovido en Sevilla.
Una de mis mayores satisfacciones es haber impulsado que fueran restauradas (y muy bien restauradas en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico), las tablas pintadas por Pedro de Campaña para la Iglesia de Santa Ana, en Triana. Estaban en situación calamitosa, siendo una joya única del Renacimiento español, una de sus obras fundamentales. Visto el peligro que corrían, procuré dar la tabarra, aunque en algunas instancias oficiales no gustó que les dijese lo que tenían que hacer. Me enorgullece haber sido nombrado Hijo Adoptivo de Triana.
¿En qué otra iniciativa está perseverando?
Devolver a ciertos espacios artísticos de la ciudad lo que tuvieron y lo que les quitó el mariscal Soult en la invasión napoleónica. El mayor vándalo del patrimonio sevillano a lo largo de la Historia. Ya se logró reponer el sentido iconográfico a la Iglesia de la Santa Caridad, tal como lo ideó Miguel de Mañara, mediante la creación de perfectas copias de los cuatro cuadros de Murillo que expoliaron, y su colocación en los huecos donde estuvieron los originales. La Hermandad de la Caridad aceptó la propuesta y los hicieron de modo primoroso dos excelentes dibujantes, Juan Luis Coto y Fernando García. Ahora sí se entiende el discurso de Mañara sobre lo que suponía practicar la misericordia. Con la misma dinámica, Coto y García están ahora haciendo los dos cuadros de Murillo que Soult se llevó de la Iglesia de Santa María la Blanca para remediar la amputación iconográfica de este bellísimo templo. Son el Triunfo de la Eucaristía y el Triunfo de la Inmaculada, dos devociones siempre juntas y en paralelo en el Barroco sevillano.
¿Usted lo ha promovido?
Sí, primero fui a ver al párroco de Santa María la Blanca, y después al arzobispo de Sevilla. A los dos les gustó la propuesta. Hacían falta 48.000 euros. Yo mismo abrí una cuenta corriente e hice la primera aportación. En tres meses logré reunir esa cantidad. Casi todo el dinero lo han aportado grandes coleccionistas de arte que viven en Madrid. Uno de ellos puso el 50% de esa cifra. En Sevilla, me gustó el gesto de los guías turísticos. Le comenté a uno de ellos lo que quería hacer, y al día siguiente se presentó con 1.000 euros, mediante una rápida y entusiasta colecta entre todos sus compañeros. Las copias están quedando sensacionales. Con nuestro dinero, estamos reponiendo lo que se le robó a Sevilla. Y el templo vuelve a recobrar su sentido. Una de las iglesias más hermosas que puedan verse. Con la profunda restauración y limpieza que ha tenido, y con la formidable iluminación que ha realizado la Fundación Sevillana Endesa, parece la antesala del cielo. ¡Qué azul de María y qué oro de Cristo! Es de caerse para atrás.
¿Esto es una demostración de que la sociedad sevillana se puede corresponsabilizar de su patrimonio histórico-artístico?.
Claro. Hay que tener iniciativa. No tolero la pasividad. ¿Cómo es posible que un profesor de Arte se quede con los brazos cruzados?. Hay que comprometerse. Hay que rascarse el bolsillo y movilizar a más gente.
Es obligado preguntarle por la exposición dedicada en Focus a Murillo y Velázquez.
No tengo nada que decir, no me han llamado. Espero y deseo que lo hagan bien.
¿Va a participar con más actividades en la conmemoración del cuarto centenario de Murillo?
Espero poder llevar a cabo un encargo para el que aún no hay presupuesto. Colocar grandes reproducciones de cuadros de Murillo, al aire libre, en los lugares de Sevilla para los que fueron pintados. Con explicaciones, para conformar una ruta por la Sevilla de Murillo, muchos de cuyos edificios no existen. Por ejemplo, en la actual Plaza de San Francisco estaba el convento de San Francisco, donde había muchos de sus cuadros. Me interesa esa conexión a pie de calle entre los ciudadanos y ese genio del arte.
¿Cuánto suele costar la cesión de cuadros de grandes pintores, de un museo a otro, para exposiciones temporales?
Un promedio de 12.000 euros cada cuadro, incluyendo en esa cifra todos los gastos de transporte y seguros. Hagan las cuentas de lo que hace falta para montar en Sevilla una gran exposición en la que se trajeran 60 de los cuadros que se llevaron los franceses y ahora están por museos y colecciones particulares de medio mundo. Y me dicen que no hay dinero para hacer las reproducciones...
La asimilación de la cultura no tiene por qué supeditarse a rendir culto a la obra original.
Las obras de arte suelen ser cadáveres exquisitos en sus mausoleos, los museos, fuera de su lugar original, que es donde tenían todo su sentido, o donde están los condicionantes que explican cómo están hechas. Hay muchos colegas extranjeros que no tienen ni idea de arte español y hablan de un cuadro de Zurbarán diciendo que falla la perspectiva. Dicen eso porque lo ven en un museo, delante de sus narices. Cuando en realidad se pintó para ser visto a ocho metros de altura con respecto al espectador, y para eso planteó la perspectiva. Igual que juzgan equivocadamente su luminosidad, visto con luz de museo. Hay que saber qué luz le entraba por una determinada ventana a la izquierda, y por eso una parte del cuadro tiene más claridad y la otra está más oscura. Hoy en día, con la didáctica y las posibilidades tecnológicas, hay que centrarse en hacer ver a los ciudadanos cómo fueron las cosas en su integridad.
En los países donde hay importantes cuadros de pintores sevillanos, ¿la población los considera ya parte de su propio patrimonio cultural?
En Inglaterra siempre ha habido gran aprecio por la pintura española. En EEUU, últimamente se aprecian reacciones penosas. Como la mayor parte de sus museos están patrocinados por grandes magnates, los que son anabaptistas, o presbiterianos, o episcopalianos, o de ramas más integristas y alejadas del catolicismo, se sienten molestos con cuadros que exaltan valores teológicos del catolicismo. Y los están vendiendo. Por eso han vuelto algunos a España. Por ejemplo, el cuadro Un sueño de San José, de Francisco Herrera el joven, que Plácido Arango le ha donado al Museo del Prado. Lo pudo comprar porque salió a la venta por una decisión de ese tipo. Por supuesto, hay museos y magnates norteamericanos que no van a incurrir en semejante minusvaloración del extraordinario arte religioso español.
Seguro que tampoco saldrá a la venta el maravilloso cuadro de Murillo ‘Gallegas en la ventana’, que cedió la National Gallery de Washington para ser expuesto en el Pabellón de España de la Expo’92. Le confieso que me impactó su extraordinaria belleza.
Y es el retrato de dos prostitutas. Murillo es consciente de que vive en la ciudad con más prostitutas de Europa, al servicio de las tripulaciones de tantos barcos que arribaban en el esplendor comercial con América. Que esas muchachas estén en la ventana indica que no son de buena vida, porque en aquella época una mujer decente jamás se asomaba a una ventana. En todo caso, veía lo que ocurría en la calle a través de los visillos, descorriendo un poquito el visillo y tapando de inmediato. Y solo unas descaradas tienen esa virtud. Y Murillo, en vez de poner fulanas feas, la pinta de lo más guapo que ha parido madre, sonriente y amable. El cuadro evoca, sin verse, que alguien en la calle le está diciendo una bordería, y ella sonríe. Y la señora que gobierna el burdel se tapa la boca para no escandalizar tampoco. Las relaciones sociales estaban tan comedidas que, incluso siendo prostitutas, no dejaban de ser mujeres y tenían cierto comedimiento. Una niña honrada nunca podría haber salido a la ventana y sonreír así a alguien. Murillo interpreta todo eso con amabilidad, dulzura y encanto, porque uno queda irremediablemente prendado de esta lindísima muchacha.
¿Será realidad algún año la reutilización y apertura del Palacio de Monsalves como segunda sede del Museo de Bellas Artes?
No lo sé, porque el ‘impasse’ va para largo. La inversión en cultura por parte de la Junta de Andalucía está siendo muy escasa, en general. Y si un tiesto no se riega, languidece. Así está el Museo de Bellas Artes. Y, además, aún no he descifrado por qué no tiene gancho ni entre los sevillanos ni entre los turistas, pese a que el edificio es hermoso, su patio principal es un paraíso de serenidad, y en la colección del museo hay muchas obras de arte hermosísimas.
¿Qué le interesa más en las artes que no sea pintura?
La música. Preferencia por la música renacentista y barroca. Y pasión por el jazz clásico. Tengo muchos discos antiguos de jazz que he ido comprando aquí y allá. Benny Goodman, Duke Ellington, Sidney Bechet, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Ben Webster, Coleman Hawkins,... Me emociona escuchar ese clarinete melancólico de Goodman en su despedida. Y la versión de ‘Body and soul’ de Hawkins al saxo es lo más hermoso que he oído jamás en jazz.