«Vendo los ojos al público para crear un ritual de la escucha»

Lleva años erigido en el artista sonoro de mayor recorrido internacional de nuestro país. Francisco López (Madrid, 1964) tiene una trayectoria inabarcable por los cinco continentes; realizando centenares de proyectos, con cientos de conciertos y de publicaciones. El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A)_le ha invitado a intervenir sónicamente en su recinto denominado Caja Negra el próximo 16 de febrero. Cada comparecencia suya es celebrada como un acontecimiento en el ámbito del arte contemporáneo.

–El espacio en el que intervendrá es una enorme sala con paredes de cemento y techo muy elevado. ¿Cómo condiciona la acústica el tipo de obra y de experiencia inmersiva que crea?

–Como yo trabajo con la materia sonora en sí, no con las cosas que producen sonidos (sean instrumentos o no), mi trabajo en directo es específico para cada lugar, atendiendo a su acústica y a otras características experienciales del espacio, así como a las especificidades del sistema de sonido en particular. Raramente hago conciertos de “obras” porque considero que cada espacio y cada sistema de sonido merecen atención compositiva. El equivalente de la típica prueba de sonido para otros artistas es para mi el tiempo de “pre-composición” in situ; es decir, dentro de una paleta bastante amplia de opciones de materiales sonoros que llevo conmigo, yo compongo para los espacios. De hecho, no puede ser de otra forma si se trabaja con la materia sonora concreta, ya que los sonidos no existen ni en el código ni en los instrumentos. Sólo su refisicalización en un espacio concreto los vuelve a traer a la existencia; y esa nunca es constante ni uniforme.

–En el mismo espacio, Thomas Köner utilizó hace unos meses los elementos vibratorios y resonantes que hay en este espacio para incorporarlos como accidentes sonoros premeditados en su propuesta. ¿Emplea a su favor este tipo de ‘accidentes’ acústicos o los elimina antes de la sesión?

–Esa es una práctica habitual en el ámbito sonoro contemporáneo que, al igual que otras prácticas, como por ejemplo la improvisación, tiene más que ver con la ética que con la estética. Todos los artistas sonoros lidiamos más o menos felizmente con esos elementos incontrolables. Sin embargo, creo que muy pocos artistas usan esos ‘accidentes’ de forma intencional, con verdadero interés, atención y capacidad de interacción creativa sustancial. La mayoría hablan de ello como la zorra habla de las uvas que no puede alcanzar...

–Aunque son los paisajes sonoros manipulados de espacios selváticos los que generalmente generan más debate y atención en su obra, también ha reparado en entornos industrias e incluso en la manipulación y transformación de otras fuentes acústicas. ¿Cuál le resulta más sugerente como punto de partida para su posterior recomposición?

–Siempre he insistido en que desde mi perspectiva los sonidos en sí mismos son entidades con la misma categoría que las denominadas ‘fuentes’. Es decir, los sonidos no pertenecen a sus aparentes causas más que esas causas pertenecen a lo que las originó (ya que, sin duda, todas las causas imaginables proceden de algo diferente que dio lugar a ellas): no sólo ‘tan pronto como el canto está en el aire ya no pertenece a la rana que lo produjo’ (una referencia de un texto propio), sino que la rana también tiene una ‘fuente’ (existencial). Es una cuestión de equidad existencial, de igualdad ontológica, tal y como defiende con carácter general la reciente «object-oriented ontology» de filósofos como G. Harman, L. Bryant o T. Morton. Por todo esto, lo ‘sugerente’ de un sonido, compositivamente hablando, no está para mi asociado a características de origen sino a características existenciales propias. Otra consecuencia de esta perspectiva es mi completo desinterés con el concepto de ‘paisaje sonoro’, que considero engañoso, obsoleto e inservible.

-¿Se diría que es usted un creador de ‘experiencias sonoras’ más que de composiciones electroacústicas a pesar de que tiene ‘fijadas’ en disco una gran catálogo de piezas?

–En mi opinión, todas las composiciones que se precien como tales –de cualquier tipo de música– se manifiestan como ‘experiencias sonoras’. De hecho, ha habido períodos históricos previos –prácticamente desconocidos social y conceptualmente– en los que la relevancia de esa experiencia sonora ha sido completa, como en el caso de la idea de ‘música absoluta’ en el siglo XIX. Por otra parte, el hecho de que una obra sonora esté relativamente ‘¡fijada’ en un soporte (solo relativamente, porque en ningún soporte hay sonido) no reduce en lo más mínimo su potencial como experiencia sonora. De hecho, al igual que ocurre con los buenos vinos, un buen disco (cada cual con el suyo, claro) se aprecia, y se experimenta sonoramente, incluso más con cada audición. Hay muchas cosas, sonora y compositivamente interesantes, que se pueden hacer en un formato fijado que no se pueden hacer en directo. No sólo por complejidad en la estructura o la edición, por ejemplo, sino por las condiciones de escucha del oyente (individualidad, privacidad, temporalidad, escala acústica...). Por último debo decir que, salvo honrosas excepciones (como Louis Dufort o David Berezan, entre otros), la electrocústica, como categoría estética que es, no me interesa.

-¿Por qué en sus conciertos cubre los ojos del público con una venda? ¿Hay una cierta intención en sus presentaciones de ‘performatizar’ la puesta en escena?

–En mis conciertos ofrezco vendas para los ojos del público, naturalmente de forma opcional y voluntaria, pero enfáticamente recomendada. Renuncio voluntariamente no sólo a proyecciones decorativas y similares, sino a mi propia presencia visual como performer intérprete en directo, que considero una distracción que detrae enormemente de la experiencia sonora. Siendo un acto voluntario y compartido, la venda se transforma en elemento de ritual colectivo de dedicación en la escucha. No es sólo que obviamente escuchamos mejor cuando no vemos, sino que además, y esto es incluso más crucial, se genera una situación de expectación e inmersión colectiva que intensifica, emocional yestéticamente, la escucha. Y es la escucha, no la producción de sonidos, la verdadera generatriz de música. Desde mi perspectiva, la venda para los ojos es además una versión mejorada del velo pitagórico acusmático, porque al desplazarse hasta el propio cuerpo del oyente, no hace invisible sólo la fuente de sonido sino todo el mundo exterior. Desde que existe la reproducción de sonido grabado –o los equivalentes de generación sonora por medios inescrutables, como el ordenador la necesidad o deseo acusmáticos, si los hay, no son relativos a las fuentes de los sonidos (como sería el caso de un instrumento musical tradicional), sino a la presencia visual de un ejecutante y unos medios técnicos inescrutables en su relación con el sonido audible. Finalmente, creo que se deducen interesantes reflexiones de que esta peculiar propuesta de uso de la venda para los ojos sea colateralmente un inverso del Niqaab (velo que cubre todo el cuerpo excepto los ojos), tanto en su intencionalidad como en su voluntariedad.

–Dentro del ámbito del arte sonoro sus trabajos habitúan a ser fenomenales exploraciones de texturas. ¿Una obra muere cuando considera que esa exploración ha finalizado, que el material ha sido agotado?

–La ‘textura’, esa metáfora táctil-visual que tanto empleamos en música experimental, es sin duda importante en mi trabajo, pero es uno más entre muchos otros elementos, como la complejidad aparente, el espacio virtual, la dinámica o el tiempo. Dado que mi exploración es más compositiva, intuitiva y subjetiva que analítica o conceptual nunca he tenido la impresión de agotamiento o exhaustividad de uso del material. Si además entendemos la escucha como el acto creativo por excelencia, la relación con el material se torna radicalmente diferente y mucho más abierta.

–¿Otorga idéntica atención al ámbito instalativo?

–Aunque persisto en mi exploración y desarrollo de instalaciones sonoras, en las condiciones actuales éstas son típicamente decepcionantes. Por un lado, con demasiada frecuencia, partes o aspectos esenciales de la instalación dejan de funcionar, se olvidan o se obvian después de que uno lo haya dejado todo en marcha estupendamente. Por otro lado, en la mayoría de los casos las condiciones de escucha y experienciales están tremendamente condicionadas por el entorno socio-tecno-cultural de la presentación del arte contemporáneo: la clásica sala de nefasta acústica, arquitectura orientada a la contemplación de objetos y circulación relativamente rápida del museo o galería, o equivalentes bastardos de ellas. El trabajo creativo con sonido ha conseguido una relativa emancipación de la música (en su sentido tradicional). Ahora necesita emanciparse de la órbita del arte objetual-visual. Desde mi perspectiva, eso significa un giro fundamental desde un ‘arte sonoro’, que fundamentalmente remite a la fuente sonora y a la materialidad, a un ‘audio arte’, que se centra en la escucha y la inmaterialidad.

– Una de las últimas publicaciones de su obra es un curioso cassette, Sonic seeds. ¿Qué le interesa de un formato en desuso como este? ¿Quizás el ‘detritus’ sonoro, el ruido, que de por sí comporta?

–Yo crecí, compositivamente hablando, con la cassette. No sólo porque viví artísticamente desde sus inicios toda la época del underground internacional de la llamada ‘cultura de la cassette’ o ‘home-music network’, sino porque prácticamente durante toda una década (los años 80) las cassettes fueron mi única herramienta de captura, manipulación, composición, edición, masterización, distribución e intercambio creativo. Conservo miles de cassettes –de micro-auto-ediciones de muy pocas copias- del intercambio directo con otros artistas en esa época. Hoy en día, en mi opinión la cassette es un formato ‘zombie’, un muerto viviente. No ha renacido en ningún sentido real y significativo que no sea la nostalgia de los que vivieron el formato o la retro-fascinación de los que no lo vivieron. Es una moda de ‘hipsters’ y similares, un fetiche, una curiosidad graciosa. Y cara, tanto de producir como de distribuir, aunque no tanto como el otro gran muerto viviente: el vinilo. Actualmente, acceder a una petición de edición de un trabajo en cassette o un vinilo es para mi probablemente una combinación de juego cínico bienintencionado y -mucho más relevante- de interés en incrementar la posibilidad de que alguien escuche el trabajo, ya que muchos retro-melómanos sólo escuchan lo que viene en ciertos formatos. Por una larga lista de razones significativas, el hoy injustamente denostado CD es con diferencia el mejor formato físico inventado. Yo espero pacientemente a que le llegue el turno de la retro-moda...

– Cuáles son sus próximos proyectos?

–La preparación del taller/residencia que organizo anualmente en la sabana sudafricana, varias expediciones de grabaciones ambientales en zonas selváticas de Indonesia y Australia... En cuanto a ediciones, a día de hoy tengo ocho nuevos ‘álbumes’ (obras de larga duración en diferentes formatos) a punto de publicarse en diferentes sellos, desde Berlín a Valparaíso.