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Eduard Nikolayevich Artemyev. / El Correo -
Eduard Nikolayevich Artemyev. / El Correo -
Imagen de Solaris. /El Correo -
Cartel de la película de Tarkovski Solaris. / El Correo
«Podría imaginarse que un oyente potencial, buen lector de Kafka y García Márquez, capaz de disfrutar con una apuesta teatral de Tadeusz Kantor o con una película de Godard o de Tarkovski, en el momento de escuchar música elige obras del pasado o expresiones de música popular de autor con cierto grado de estilización en el lenguaje», opina el musicólogo Diego Fischerman en su libro La música del siglo XX (Paidós, 1998). Tarkovski realizó pocas disquisiciones estéticas al margen de la pantalla, pero le preocupó siempre de manera particular la relación de sus fotogramas con el hecho sonoro. Y en tres de sus películas de mayor trascendencia ulterior -Solaris, El espejo y Stalker- se alió con el compositor ruso Eduard Nikolayevich Artemyev (Moscú, 1937). Quiso el cineasta crear una «sintética», pegada como una segunda piel a la pantalla, pero desarrollada por el músico casi en completa libertad, sólo con unas pocas directrices previas.
Vista con la óptica del tiempo hoy podemos afirmar que el empleo de la música electrónica en Solaris constituye uno de los mejores ejemplos de maridaje entre sonidos digitales e imágenes de cuantos ha dado el cine. Luego llegaría Hollywood con sus manufacturadores de scores electrónicos casi siempre asociados a ritmos trepidantes, a cacharrería en combustión. Antes al contrario, Artemyev logró aportar al título más emblemático del ruso una sensación de abismal espacio, gracias a la capacidad del músico de manipular las propiedades perceptuales de los sonidos, cosiendo en una misma trama efectos sonoros y música. Sorprende que en un cineasta tan apegado al silencio como Tarkovski lo musical, de la mano de su compatriota, llegara a tomar un vuelo tan alto. Pero la capacidad del compositor de jugar con los ambientes y el vacío ayuda a penetrar más en ese estado de aparente duermevela en el que transcurre un filme donde sueño y realidad se nos sugieren más fusionados que nunca. La recurrencia al Preludio en fa menor de Bach, al comienzo y, enunciado, en la conclusión, acentúan más la sensación de irrealidad que genera su visionado.
«En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por si muy bien y que el cine en realidad no necesita música, con tal de que aprendamos a oírlo bien», anotará el director de Sacrificio en su ensayo Esculpir en el tiempo (Rialp, 1991). Otro aspecto fundamental para entender lo musical en el contexto de su obra es comprender que Tarkovski siempre se mostró interesado en la importancia de lo que denominó «dirigismo»; esto es, un determinado sonido, ruido o música -no especialmente una melodía- puede por sí sólo infundir al espectador una serie de sentimientos que clarifiquen lo que está viendo. Por eso en múltiples momentos de su obra prescindirá de lo musical en favor, sencillamente, de efectos sonoros que emanan de manera diegética de lo filmado. Volviendo a Solaris, admiraremos en ella cómo lo sonoro se presenta fundido de manera natural, sin la existencia de leitmotivs ni frases que refuercen lo que vemos, un continuo que se organiza de manera casi orgánica. Seguramente por esta capacidad de Artemyev de colorear y esculpir con timbres las imágenes fue por lo que Tarkovski delegó en él la banda sonora desplazando a Vyacheslav Ovchínnikov, compositor más convencional con el que trabajó en La infancia de Iván y Andrei Rublev.
Analizada en perspectiva la labor de Artemyev en los tres filmes tarkovskianos que musicó, veremos cómo aquel obró más como un organizador del espacio audiovisual que como un compositor al uso. Sonidos, ruidos y silencios se entrecruzan de forma excepcionan en Solaris y Stalker de una forma que no conocerá continuación en cineasta posterior alguno. Se puede pensar en el caso de silente extremismo del húngaro Bela Tarr, pero para este lo musical, que no lo sonoro, resultará totalmente prescindible. Escuchada, pongamos por caso, la partitura de Solaris de forma aislada del filme, asistiremos a una rotunda creación de sonidos fijados que serpentean sin rumbo fijo, que se adhieren a nosotros mismos de forma casi imperceptible, de la misma manera en la que operan en compañía de las imágenes.