«Los músicos experimentales nos hemos colado por una grieta»

Entre su ciudad, Granada, y Almería, pero también por toda Andalucía y allende las fronteras, Antonio Luis Guillén (1975) es un músico experimental en el más amplio sentido del término. Compositor, improvisador, multiinstrumentista; su huella se esparce por múltiples aventuras -Alondra Satori, Sefronia, Les Rauchen Verboten- y un sello (Ungido) que es más una plataforma para saltar, para saltar a muchos lugares diferentes, pero nunca inconexos. El próximo sábado, 21 de abril, presentará en Fuirio (Sevilla) el proyecto Soma.

¿Qué es Soma?

Es un proyecto que grabamos hace algún tiempo el músico sevillano Ernesto Ojeda y yo mediante intercambio de archivos. El disco salió en el netlabel Ungido; es un trabajo basado en el uso del drone. Sin embargo en cuanto hemos empezado a moverlo en directo nos hemos dado cuenta que aquello fue solo una semilla, que ya está mutando. La intención es investigar el sonido desde el punto de vista espiritual y esto es algo que no se remonta únicamente a la música occidental, conecta también con otras tradiciones musicales. Eso sí, nuestra música drone diríamos que es más amable que otras, diferente, ¡un drone parasimpático!

En todo caso sí que es un proyecto más reposado a las músicas, habitualmente más agitadas, en las que suele involucrarse.

Es una música más calmada, sí. Originalmente la concebimos con dos sintetizadores analógicos, pura síntesis. Pero Ernesto [Ojeda] me comentó la posibilidad de añadir el acordeón y luego yo sumé el armonio. Hay algo de homenaje a Pauline Oliveros en Soma. Es posible que el proyecto tenga continuidad discográfica. También estoy haciendo cosas no lejos de esta con Suso Saiz. De mí se tiene la noción de ser más rockero, más ruidista y extremo, pero estos sonidos tenidos, reposados, también forman parte de mí.

Ha actuado en innumerables ocasiones pero siempre dentro del ámbito underground. ¿No le gustaría conquistar escenarios, diríamos, institucionales?

La cuestión es hacer las cosas. Y ahora mismo hay una red de pequeños espacios a nivel andaluz en los que se acogen este tipo de músicas. Con un público reducido tienes más atención y la experiencia es diferente. Lo modesto es hermoso, sin que por ello niegue la posibilidad de otros espacios.

¿A qué obedece la existencia de ese ‘circuito de músicas experimentales’ en el Sur?

Las redes sociales son alienantes pero también constituyen una pecera en la que es muy fácil contactar y, al final, solo es cuestión de ponerse de acuerdo en unos mínimos para poder tocar. Los músicos experimentales nos hemos colado por una grieta para hacer cosas. Ante la ausencia de ayuda institucional (si es que alguna vez la hubo...) hemos abierto más la grieta, hemos creado una especie de rizoma. Nos dimos cuenta de que teníamos que crear el sistema que queríamos y no depender de nadie más. Gracias a esta actitud podemos estar tocando en muchos sitios, mostrando nuestras propuestas, aunque los públicos sean reducidos, los espacios sean modestos y las condiciones apenas den para cubrir gastos.

¿Cuál es el sitio más extravagante en el que ha tocado?

Lo he hecho en muchos lugares interesantes, como en pleno desierto de Tabernas, o en el chiringuito del músico Justo Bagüeste en un playa nudista de Almuñécar. También en bares de las Alpujarras y en sitios como esos de pronto te das cuenta de que la cosa funciona, creándose una energía, una comunicación, distinta a todas, basada en la sorpresa.

¿Su música apela más al público que viene de la experiencia de la música académica o aquel que deriva del pop y el rock buscando otras cosas?

Cuando comienza la música el cajón de donde ha salido cada uno importa poco. Me he llevado grandes sorpresas tocando en sitios en los que el público venía de mundos sonoros distantes del mío y, de pronto, han comenzado a resonar conmigo. En realidad todo es mucho más sencillo. El sonido es sonido, sin más. Es un ente que está por encima de nuestras concepciones.

¿Es usted un improvisador que rehuye la idea de obra compuesta, fijada?

Me resulta muy complicado hacer una distinción entre lo improvisado y la obra compuesta porque al final yo siempre termino dándole mucha preevalencia a la improvisación. La composición, para mí, podría ser algo parecido a una fuga dentro del caos. Yo la composición la identifico con la canción, donde puedo generar patrones que puedo repetir en diversas circunstancias.

La práctica de la canción sería la parte más sorprendente para quienes solo le conocen en ámbitos experimentales...

Estoy en un sitio y en ningún sitio. Tengo una obra muy poliédrica pero confío en que todas las caras reflejen la misma fuente. Humildemente pienso que incluso cuando hago canciones sí que hay un magma común que amalgama todo lo que hago. Ahora mismo, de hecho, estoy investigando en un ciclo de canciones. No sé cuánto va a durar esta etapa. Pero también ando en otras cosas, como en unas improvisaciones en las que empleo textos, uso el sonido y también aspectos puramente fisiológicos. Algo parecido al spoken word sin ser spoken word, porque yo aspiro más a una integración de la improvisación con sonidos, textos y palabras.

Y a pesar de que mantiene muy activo su netlabel sigue creyendo en la edición física de discos...

Sí. Porque lanzarlo todo, absolutamente todo, a esa pecera digital de la que antes hablábamos no tiene mucho que ver con lo que somos, animales manipulativos. Los discos son símbolos palpables de lo que es una obra acabada. Para mí ponerme delante de la pantalla y solo oír música es complicado, yo todavía manejo objetos. Por eso se editan cedés, vinilos y ahora también cassettes. Pronto editaré en este último formato un par de cosas, una a dúo con Avelino Saavedra y la reedición de un trabajo mío, Solaz: Tres poemas sonoros del Éxtasis del Sur.

AUDICIÓN

CRUCES INVERTIDAS Y DISONANCIAS

La edición del grupo Musikfabrik en Wergo alcanza el volumen decimotercero bajo el signo de la cruz (Cruces se denomina el álbum en alemán, Kreuzungen). Se pretende hablar de influencias extramusicales, de colisiones estéticas, de mestizaje y de cruce de caminos, en definitiva. Sin embargo, nada más lejos que este menú del crossover. A pesar de la voluntad expresada, el ramillete de obras elegidas no se despega de la gramática modernista centroeuropea. Nada es ambivalente aquí. Tampoco especialmente formidable, si es que cabe esperar tanto alborozo de un disco tan lleno de música rabiosamente nueva que escuchamos, en su totalidad, con sumo interés. Claro, de pronto empiezan unos acordes ariscos, agresivos, impactantes; son los de Partiels (1975), de Gerard Grisey, obra genial incrustada en el fresco Los espacios acústicos. Y qué versión la que Emilio Pomarico rubrica al frente de un poderosísimo Musikfabrik. El conjunto de Colonia parece llevar esta música en su ADN e impone una versión de referencia; una lectura nada abigarrada que transpira y en la que advertimos una musicalidad más huidiza en otras referencias de una música con sorprendente éxito fonográfico. El chipriota Vassos Nicolaou invoca a Schönberg en su Máquina de colores (Farbenmaschinen), del año 2011. Claro que su dialéctica es nerviosa, inestable, buscando siempre la oposición, la confrontación instrumental, lo que acaba cansando, o sonando en exceso académico. Las Pièces Croisées (2012), de Johannes Schöllhorn funcionan a ratos, casi como música salonesca de vanguardia; un intento singular, apreciable, puede que un punto olvidable. Finalmente, Dieter Mack enumera una retahila de influencias –de Perotin a Zappa, de Mozart a Ferneyhough– para tejer en su Música de Cámara V (2007) una página con algún levísimo atisbo prestado del jazz y un engranaje plenamente avantgarde; que se oye sin desmayo pero sin alborozo.

Kreuzungen / Obras de Nicolau, Schöllhorn, Grisey & Mack / Ensemble Musikfabrik / Wergo