-
Fotografía de Javier del Real
de las numerosas óperas que compuso Georg Friedrich Händel y esta de Orlando con libreto de Carlo Sigismondo Capece además es una de las mejores, algo que el Teatro Real sabe aprovechar con acierto en su colaboración con el excelente Theater an der Wien y su magnífica programación.
Haendel es uno de los mejores compositores del barroco y escribió esta ópera para Senesio, uno de los más famosos castrato de la época, que vienen a ser como los unicornios en el mundo de la ópera y despiertan grandes fantasías cuando se trata de imaginar como debían de ser las legendarias voces de las que nos hablan los escritos de la época. Voces a las que se atribuían todo tipo de beneficios espirituales y experiencias musicales más allá de lo conocido. Está bien que esto siga siendo materia inalcanzable, lo contrario no hablaría demasiado bien de nuestro tiempo.
La ópera nos habla de un héroe, tengamos en cuenta este concepto, un guerrero del ejército de Carlomagno cuya sobrada furia en el campo de batalla parece no desenvolverse con igual éxito en el terreno amoroso. Orlando, personaje de notable talento para la guerra parece ahora desorientado en un moderno apartamento de Florida entregándose a una ociosidad de la que surge su enamoramiento por Angelica, o al menos es así como arranca del sofá en el que suponemos lleva incrustado demasiado tiempo.
La furia de Orlando, que tiene el aspecto de Rambo, parece oscilar entre si abocarse a la guerra o al desatino del amor no correspondido aunque encontramos una trampa en esa equivalencia lingüística. La furia de Orlando en su amor frustrado no son más que unos desaforados celos y es aquí donde el concepto de furia pierde toda nobleza. El director de escena Claus Guth desenmascara a Orlando mostrándolo como lo que realmente es, un hombre violento dominado por los celos y que transforma su agresividad, útil en el campo de batalla, en un intento homicida hacia la mujer que le ha rechazado.
Las imposturas de la ópera nos llevan a un final en el que Orlando recapacita gracias al mago Zoroastro y celebra el amor de quien le ha dejado en la estacada por su enamorado. Algo que lamentablemente sabemos que no suele tener tan felices resultados ni siquiera con ayuda de la magia.
Suele ser un tema controvertido la legitimidad de trasladar una acción que sucede hace cientos de años a escenarios de nuestra actualidad, hasta qué punto se torsiona lo que los creadores de la obra original expresaron para que termine por decir aquello que el director de escena quiere contar. En este camino, que en ocasiones tiene resultados espectaculares en lo escénico, queda en ocasiones dañada la historia original a la que podemos perder de vista o solo adivinarla a medias. Esta tendencia es casi una imposición para los directores de escena en la actualidad y resulta inédito acudir a una representación de ópera tal y cómo escénicamente se concibió en la época. Algo que sin embargo y de manera anacrónica no sucede en el foso de la orquesta, al contrario. En la ejecución musical de las obras del barroco es una norma procurar atenerse a lo que se cree que era el espíritu interpretativo de la época, a sus cánones. Sabiduría que ha sido extraída de los tratados de aquel tiempo ya que obviamente, no contamos con grabaciones que nos muestren cómo se interpretaba en realidad esta música.
La puesta en escena de Claus Guth soporta sin embargo muy bien este salto temporal y lo hace con coherencia. Tal vez a ello ayude el que la historia no es más que el relato de unos personajes atrapados en pasiones amorosas de las correspondidas y de las contrariadas, algo que puede ser llevado a cualquier época y lugar. La complicidad creativa que se le pide al público para engancharse a la acción es poca y se sigue la historia con facilidad e interés.
La ópera se desarrolla en el contexto de unos modernos apartamentos que dan a una calle en la que se ha instalado un puesto de vendedor de perritos calientes junto a un garaje y en el que por una esquina se llega a una parada de autobús, por la que no pasa ninguno pero que deja abierta la pregunta de qué sucedería si alguno de ellos abandonase el laberinto de pasiones en el que está inmerso y se subiese a un autobús a algún lugar, tal y como hacen los antihéroes americanos de las películas cuando buscan un nuevo comienzo para sus enredadas vidas.
Toda esta diversidad de escenarios forma parte de una plataforma rotatoria que gira para mostrarnos los vericuetos del breve vecindario y en el que los cantantes son trasladados muchas veces antes de finalizar sus arias.
Es excelente la dirección de los cantantes en la trama, con acciones paralelas que resaltan la veracidad de la acción aunque sin llegar a saturar ni a que nuestra atención se pierda en detalles triviales. Las arias, tremendas en su dificultad, son interpretadas por los cantantes con enormes exigencias como subir o bajar escaleras, dar saltos sobre el tejado de una caravana o tambalearse en una monumental cogorza. Dificultades que los cantantes resuelven con una gran profesionalidad y que evita las poses inmóviles en las arias que a veces encontramos en este tipo de repertorio.
No parece tan acertado sin embargo hacer que en ocasiones o en algunos fragmentos de sus intervenciones los cantantes se vean obligados a hacerlo de espaldas al público, o a lo lejos y de lado. A la física del sonido parece no importarle que una idea escénica sea acertada si el resultado de la música es herido al dificultar la proyección de la voz.
Los originales efectos de proyección de vídeo se integraron en la escena como un elemento más del estado anímico de los personajes y la trama fusionándose como una unidad.
Los cantantes, todos especialistas en este tipo de repertorio resolvieron muy bien las arias llenas de virtuosismo y complicadas coloraturas muy propias de la música de Händel .
Christophe Dumaux , que fue muy aplaudido en el rol de Orlando resolvió un papel enormemente complicado con grandes exigencias tanto en lo vocal como en lo escénico, con un personaje complejo y desaforado. Anna Prohaska fue una estupenda Angélica que supo jugar la ambigüedad del personaje con una hermosa línea de canto.
Dorina, con un timbre de voz muy hermoso al que dotó de gran musicalidad puso la dosis necesaria de ingenuidad y dulzura que necesitaba el personaje, que para el caso era la vendedora de perritos calientes. Anthony Roth Costanzo, en el rol de Medoro, que figuraba como un mecánico de automóviles resolvió con muy buenos medios vocales sus intervenciones y Florian Boesch cantó excelentemente las desmesuradas agilidades con una voz noble y flexible y algún toque cómico que infundió estupendamente en su rol desdoblado de Zoroastro.
En el foso, se hizo un excelente trabajo bajo la dirección de Ivor Bolton dirigiendo a la orquesta Titular del Teatro Real y al Monteverdi Continuo Ensemble que se fusionaron con unos tempos ágiles y sin transiciones entre los recitativos y las arias creando una atmósfera musical sin interrupciones en la acción y enorme fidelidad a la música de la ópera de Haendel.
