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«¿Qué se supone que es la música femenina?»

Su obra orquestal ‘dropped.drowned’ inaugurará los próximos Cursos de Darmstadt. Sarah Nemtsov es una compositora cuya música, de incontestable personalidad, ya acapara la atención de los principales festivales

19 may 2018 / 09:15 h - Actualizado: 20 may 2018 / 16:34 h.
  • La compositora Sarah Nemtsov. / Camille Blake
    La compositora Sarah Nemtsov. / Camille Blake

Felizmente, aunque no con la consistencia ni con el número que sería deseable, el panorama de la música contemporánea se va llenando de nombres femeninos. La música de la alemana Sarah Nemtsov (1980) ha sido reciente objetivo monográfico de un disco en el sello Wergo, prepara una nueva ópera y está componiendo dos obras para la Orquesta Barroca de Helsinki y los Neue Vocalsolisten de Stuttgart. Su creación comienza a sobresalir con fuerza gracias un lenguaje plenamente actual engarzado con firmenza en las raíces más lúcidas del modernismo musical.

¿Qué relación tiene con los ‘géneros musicales’ heredados del ámbito clásico?

Creo que siguen siendo válidos, pero no de una manera sentimental. Crecí escuchando y tocando mucha música barroca pero luego me vi influenciada por otros estilos y géneros. Claro que tengo mis propias preferencias, pero no me gustan per se estilos específicos si no obras específicas, al margen de su género o su formato. Puedes aprender del pasado y del presente, y a veces lo veo como un desafío el traducir una forma musical del pasado en una composición. Componer es construir algo y por lo tanto me parece inspirador perderse en la música, en el arte en general, para sentir y respirar, y posteriormente, pararme a analizar y reflexionar sobre todo lo que he experimentado. Pueden inspirarme cosas que amo, pero también cosas que me disgustan o me confrontan para profundizar en ellas, para saber qué es lo que no comprendo y por qué. Sin embargo, algo que siempre necesito y adoro hacer es ir a dar un paseo escuchando en los auriculares música barroca de estilo contrapuntístico. Es algo que aclara mi mente.

Muchos compositores de su generación se han sentido tentados por el ruido. Usted también. ¿Qué importancia le concede?

Tal vez porque no soporto el ruido haya decidido integrarlo en mi música. Ciertamente tengo algunas obras bastante ruidosas y cuando era adolescente también me gustaba el heavy metal y tocaba la batería. Hay ruido por todas partes, no puedes escapar de él. Algunos de mis recuerdos más felices tienen que ver en cambio con el silencio, el silencio que he experimentado en los desiertos de California y de Judea. Esa naturaleza vasta, amplia, seca, cruda y silente. Espacios en los que no hay nada y en los que si te paras a escuchar más profundamente, sigue sin haber nada. Solo percibes tu propio aliento y la arena y las piedras bajo tus pies. Pero el ruido también puede ser terapéutico y está incluso de moda, como pasa si escuchamos muchas canciones de indie-pop, con ese sutil ruido blanco de fondo. Nos provoca nostalgia, nos hace sentirnos en casa. Es extraño. Son dos extremos, el silencio y el ruido, que están en mi música.

Hablando de ruido, ¿sigue siendo alargada la sombra de Helmut Lachenmann?

Supongo que sí. Puedes aprender sus técnicas de interpretación en las universidades, estudiar su música y profundizar en el carácter político de sus sonidos. Progreso y provocación son dos términos fundamentales para hablar de un vanguardista como Lachenmann. Sigue siendo fundamental conocer su obra aunque el contexto de hoy ya no sea el suyo. Hoy estamos, compositivamente hablando, en una etapa de pluralismo, a la que se ha llegado también en parte gracias a figuras como la suya. Mis hijos cuando eran muy pequeños me acompañaron con frecuencia a muchos conciertos de música contemporánea y en varias ocasiones oyeron obras de Lachenmann... y debo decir que ellos las prefirieron a las de Mozart. Su música está viva y creo que nunca envejecerá. Podemos seguir aprendiendo mucho de ella pero no la siento como un dictamen, como una sentencia que me obliga forzosamente a transitar su mismo camino.

Su madre es la pintora Elisabeth Naomi Reuter, de una estética algo más figurativa que su música, si me permite la comparación interdisciplinar. ¿Le inspira musicalmente de alguna forma?

Ella murió hace pocos meses y es ahora cuando estoy sintiendo cuan importante es para mí su arte, no solo como su hija que soy, también como compositora. Crecí rodeada de sus obras, que estaban por todas partes. Es muy difícil de describir para mí pero siento muchas correspondencias y conexiones y descubro más y más en sus técnicas, colores, pinturas al óleo, lápices, pinceles, tijeras, lienzos, capas, detalles, transiciones... Los últimos diez años de su vida fueron de frenesí creativo y alumbró más de 100 pinturas en las que trató de renovar y cuestionar todo lo que había hecho hasta entonces. Ahora también me dedico a cuidar su arte, su legado.

Una de las obras más potentes de su catálogo, recogida en el disco de Wergo, es el ciclo Zimmer I-III. ¿Representa su quehacer actual?

No. La hice entre 2013 y 2015. Estaba muy interesada en formas simultáneas y capas, como una expresión de nuestra vida y del complejo mundo que vivimos, con mundos dentro de otros, globalización, digitalización, relaciones virtuales... Todo esto me fascinó. Y todavía lo hace. Podría decir que intenté explorar lugares nuevos con esta partitura y supuso un punto de inflexión en mi creación. Pero ahora las experiencias están, diríamos, más integradas en mi lenguaje musical, como creo que conseguí en mi ópera Sacrifice (2016). ¿Y ahora? Ahora estoy buscando algo nuevo...

Darmstadt, Witten, Donaueschingen... ¿Siguen siendo a día de hoy estos festivales alemanes los focos más importantes para la música de creación?

Probablemente sí. En 2011 fui por primera vez al Festival de Donaueschingen para el estreno de mi pieza Hoqueti, que se vivió como un shock. Lo mismo ocurrió cuando se presentó el ciclo Zimmer en los Cursos de Verano de Darmstadt en 2014. Nunca había coincidido con tantos compositores, intérpretes y apasionados de la nueva música como en estos dos lugares. Se crea una energía enorme en estos festivales. Es importantísimo que existan escenarios así, que fortalecen el espíritu dentro de la familia global de nuevos ‘nerds’ musicales. Ahora sin broma, lo digo totalmente en serio. Pero también creo que es fundamental hacer música de esos circuitos para llegar a otros públicos.

Es un debate controvertido pero, ¿cuál es su opinión sobre las cuotas de música compuesta por mujeres en los festivales y temporadas de las orquestas? ¿Merece la pena establecer diferencias entre la creatividad de hombres y de mujeres?

Siento una gran rabia cuando pienso en ello. Es importante que las compositoras recibamos apoyo. Recuerdo haber sido la única chica en varios cursos de composición a los que asistí cuando era adolescente. Sé que esto ha ido cambiando mucho, aunque lentamente. Pero todavía suceden cosas tristemente sorprendentes. Hace unos días la compositora Olga Neuwirth lamentaba en Facebook que la temporada 2018-2019 del ciclo Música Viva de Múnich estuviera copado al cien por cien por compositores hombres. A la vez tengo problemas con la idea de las cuotas, no me gustan y ojalá que no fueran necesarias. A veces estoy invitada a algún encuentro y soy la única mujer. Entonces pienso: ¿Me invitan como compositor o como compositora? ¿Tal vez me hubieran tratado diferente o no me hubieran invitado de no ser mujer? Las cosas están cambiando y las consciencias, avanzando. Pero sigue habiendo mucha ceguera. Por ejemplo, oigo a menudo que mi música no suena femenina. ¿Qué se supone que significa esto? Actualmente enseño composición en la Universidad de Haifa (Israel). En este curso he querido mostrar el análisis de la pieza para percusión de Iannis Xenakis, Psappha. El título se refiere a la poetisa Safo. En un texto que leí el compositor se preguntaba cuál podría ser el elemento femenino de esta obra, en la que todo suena «tan masculino»: fuerte, rítmico, arcaico, poderoso. Yo creo que todos esos atributos se ajustan perfectamente a la mujer.

¿Cuál ha sido su relación con el modesto panorama de la difusión de la música de creación en España?

He estado en dos ocasiones en Madrid. Fue una experiencia muy bonita, me pareció una ciudad muy inspiradora de la que recuerdo especialmente los árboles, los museos y una luz muy cálida. Trabajé con Neopercusión y con el Trío Arbós, también con el pianista Ricardo Descalzo. También sigo con mucho interés las obras de compositores como José María Sánchez-Verdú, Elena Mendoza y del jovencísimo Óscar Escudero. Espero poder regresar pronto.

[En el enlace puede visitar la web de Sarah Nemtsov]

[Si quiere seguir ahondando en la obra de Nemtsov puede leer también -en inglés- la entrevista publicada en la web El Compositor Habla]

AUDICIÓN: UN CORO DE HOY QUE TAMBIÉN SE GUSTA EN EL AYER

Hace solo unas semanas celebrábamos en esta misma página el estreno en Sevilla de Music for 18 musicians, de Steve Reich, a cargo del conjunto vocal e instrumental proyectoeLe. Sin embargo su último proyecto discográfico poco tiene que ver con el repetitivismo, con el aquí y ahora. Chansons, autoeditado por el conjunto sevillano y de distribución en su web y en sus conciertos, es un viaje por la chanson coral francesa, un género profano que debe a las célebres Trois chansons de Claude Debussy el renacer de un género en letargo desde el Renacimiento. Todo el viaje se mueve, estrictamente, por los parámetros estéticos del primer siglo XX, también lo hacen las aportaciones contemporáneas de Eduardo A. Malachevsky y de Jean Huré en arreglo del director del grupo, Carlos Cansino. La colección de piezas nos parece increíblemente bien seleccionada, y los afectos se alternan sin agotar la audición. Basta escuchar los primeros segundos de Debussy –¡Dios qué grato es mirarla / tan agraciada, buena y bella!– para regocijarnos ante el ejemplar empaste, dicción y musicalidad con los que proyectoeLe se pasea por aquí. Como carta de presentación resulta quizás la aportación más redonda de toda la discografía del grupo. También viene a ser como cuando Miró y Tàpies enseñaban, muy jóvenes, sus primeros trabajos, figurativos, para demostrar que ellos sabían bien lo que hacían antes de ponerse a destruir y crear nuevas gramáticas. Cuando proyectoeLe paladea cada pieza de las Six chansons d’apres Rilke, de Paul Hindemith, se está empoderando para luego, en concierto, abordar el dadaísmo, penetrar en Stockhausen o levitar con el infinito de Reich. Pero, de paso, tampoco estaría mal que este repertorio –por cierto, tan bien grabado en la agradecida acústica de la iglesia de la Sagrada Mortaja de Sevilla– pudiera moverse más en concierto. Y que algún programador de fuera los viera y dijera, súbanse ahí y canten.

Chansons / Obras de Debussy, Ravel, Hindemith, Poulenc... / proyectoeLe (a la venta también en El Mundo de Mapi, Sevilla).


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