Lorca y Whitman, hermanados en el pozo gozoso de Pedro Tabernero

El empeño del editor sevillano Pedro Tabernero, que tantos milagros lleva ya como responsable del grupo Pandora, continúa impertérrito y, después de aquel Espacio de Juan Ramón Jiménez para inaugurar su colección “Un gozo en mi pozo”, llega ahora con dos títulos que solo en principio parecen dispares: la Canción a mí mismo del norteamericano Walt Whitman y el Poema del cante jondo de Federico García Lorca.

El primero fue autoeditado por su autor en 1855 en aquel país llamado a convertirse en la primera potencia mundial y en las vísperas de una guerra civil que destrozaría la nación antes de consolidarse. El segundo lo publicó Lorca una década después de haberlo escrito, en 1931, aunque también en vísperas de otra guerra civil, la que se lo llevaría a él por delante. Encima, ambos libros están escritos sobre el rumor telúrico que ambos poetas tenían tan interiorizado: Lorca por haber mamado, desde la Vega de Granada, todo aquel mundo de campesinos y gitanos que configurarían su universo poético; Whitman, tres cuartos de siglo antes, por haber cimentado su escritura en el periodismo neoyorquino en el que se bregó antes de convertirse en poeta. En 1929, cuando el poeta andaluz llegó a Nueva York con la excusa de aprender inglés y sin sospechar aún que solo después de asesinado vería la luz aquel libro fundamental titulado Poeta en Nueva York (1940), escribiría una “Oda a Walt Whitman” cuya estrofa más celebrada ha sido cantada para la posteridad: “Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, / he dejado de ver tu barba llena de mariposas, / ni tus hombros de pana gastados por la luna, / ni tus muslos de Apolo virginal, / ni tu voz como una columna de ceniza; / anciano hermoso como la niebla / que gemías igual que un pájaro / con el sexo atravesado por una aguja, / enemigo del sátiro, / enemigo de la vida / y amante de los cuerpos bajo la burda tela”.

Ambos volúmenes, generosamente editados -con buena solapa, rico papel y voluptuosas pinturas reproducidas- se presentan este próximo viernes en el Centro Cultural La Fábrica, en la madrileña calle Verónica, a partir de las 19.00 horas. En el acto intervendrán algunos de los responsables de la edición: Tabernero, por supuesto, pero también los autores de los estudios previos de ambas ediciones, como son Juan Ignacio Guijarro en el caso de la de Whitman –cuya traducción corre a cargo de Antonio Sancho Villar- y Manuel Moya y Francisco Javier Escobar en el caso de la de Lorca. Al poeta andaluz lo ilustra el pintor de la Sierra Sur sevillana Juan Torres. Al poeta norteamericano, el cubano Michel Moro.

El poeta más americano y el poeta más andaluz

En ambos casos se trata de los poetas más emblemáticos de sus respectivas tierras. “Ya había leído Song of Myself en varias ocasiones antes de embarcarme en el acto tremendo de traducirlo”, reconoce Sancho Villar en un precioso texto previo en el que anima a los lectores a “hacer poesía cada vez que vean una hoja de hierba”. Y añade: “Tratándose de un poeta de la talla e importancia de Whitman, su traducción es siempre una pesada responsabilidad, porque he descubierto que para traducir se debe cohabitar con el texto, engullirlo, untárselo. No diré hacerle el amor porque podría resultar cursi, pero es necesario, en definitiva, mantener una prolongada intimidad con él”. El traductor insiste en que la gran obra de Whitman es “una amalgama mágica de los contrarios, de la muerte y de la vida, de lo carnal y lo moral, de la tristeza y la alegría, todos ellos presididos por un sentimiento general de maravilla y agradecimiento ante el hecho imposible de existir, ante el milagro de una brizna de hierba o una batalla naval, igualadas ambas cosas en la escala cósmica de Whitman”. Qué parecido, en realidad, a Lorca, máxime si el propio traductor insiste luego en señalar que para el poeta norteamericano “el individuo es una fuerza del universo” y “cada parte es tan digna y poderosa como el todo. Para la física cuántica y la mística esto no es una contradicción”.

No en vano, como señala Juan Ignacio Guijarro en la introducción, “el legado de Whitman resuena con rotundidad no solo en grandes poetas estadounidenses como Ezra Pound, Langston Hughes, William Carlos Williams o Allen Gingsberg, sino también en escritores latinoamericanos como José Martí, Jorge Luis Borges o Pablo Neruda, cuyo Canto general entronca directamente con los versos whitmanianos”.

Lo que sí contrasta con los larguísimos versículos de Whitman son los, por lo general, versos de arte menor de Lorca en su poema que no es exactamente flamenco, sino sobre lo flamenco. Como tan acertadamente señala el onubense de Fuenteheridos Manuel Moya en el estudio previo, “el Poema del cante jondo es un poema sobre el cante jondo, no un cancionero de cante jondo”. Y eso es así realmente porque, como le ocurre a Manuel de Falla en el descubrimiento del flamenco andaluz, también Federico lo hace a través de las escuelas nacionalistas que durante la segunda mitad del siglo XIX y parte del XX eclosionaron en Europa. “El músico ruso Mijail Glinka, padre de la llamada escuela rusa, que incorpora en sus composiciones las improntas orales y folklóricas de los pueblos eslavos, pasó por España entre 1945 y 1947, escuchando distintas formas del folklore popular español, como jotas, muñeiras o cante jondo. En su viaje Glinka visitó Granada, donde escuchó y se entusiasmó por el flamenco, que de inmediato incorporó a su obra, abriendo nuevos surcos estéticos a autores de la talla de Alexandre Borodín, Mussorgsky o Rimski-Korsakov entre los rusos, o a Claude Debussy, Listz, Turina, Albéniz o al propio Manuel de Falla, que recién instalado en Granada busca esos sonidos primitivos del folklore popular español, tímidamente incorporados y revivificados por los músicos nacionalistas e impresionistas ya citados”. Serán esos palos del flamenco redescubierto desde fuera con los que en noviembre de 1921 trabaja un jovencísimo García Lorca, que tarda casi una década en terminar la obra, pues la “Baladilla de los tres ríos” que la abre es el último poema, ya incorporado una década después. El resto del libro, tan aparentemente flamenco, es en rigor bastante impresionista: “El campo / de olivos / se abre y se cierra / como un abanico”, escribirá Federico en su “Poema de la seguiriya gitana”. En “La guitarra” escribe: “Empieza el llanto / de la guitarra. / Se rompen las copas / de la madrugada. / Empieza el llanto / de la guitarra. / Es inútil callarla. / Es imposible / callarla. / Llora monótona / como llora el agua, / como llora el viento / sobre la nevada”. Y en el “Poema de la soleá”, escribe “Tierra seca, / tierra quieta / de noches / inmensas”. O sea, poemas impresionistas que un año antes del célebre Concurso de Cante Jondo de 1922 tenían más que ver con las vanguardias europeas que con la jondura de la Baja Andalucía.

Tanto tiempo antes –antes de las vanguardias y del Modernismo-, un desconocido poeta americano que solo había escrito hasta entonces en los periódicos publicará un poemario tan vasto y tan mítico como la propia Biblia que comienza así: “Me celebro a mí mismo, me canto a mí mismo, / Y todo lo que asuma deberás asumir, / Porque cada uno de mis átomos también te pertenece a ti. / Reposo y convoco a mi alma, / Me reclino y holgazaneo observando un tallo de hierba veraniega. / Mi lengua, cada átomo de mi sangre tomado de este suelo, este aire, / Nacido aquí de padres nacidos aquí de padres, igualmente, nacidos aquí, y sus padres igual, / Con treinta y siete años en perfecta condición empieza mi canción, / Con la esperanza de no cesar hasta morir”. Con solo un año más, con 38, a Federico habrían de intentar segarle toda esperanza matándolo, aunque en rigor lo resucitaran para siempre. Empapándose de ambos poemarios tan aparentemente distante, uno comprende finalmente que la decisión de Tabernero de hacerlos renacer juntos no ha sido tan descabellada.