Un Nabucco a golpes de efecto

En su estreno en 1842, Nabucco no pudo resistir la comparación con la situación vivida en una Italia fragmentada e invadida por el imperialismo austríaco. La odisea de los hebreos bíblicos enfrentados al yugo de sus invasores babilonios, sirvió de acicate para que el pueblo se adueñara de la función en pos de sus reivindicaciones, y acuñara el famoso coro como himno alternativo de la patria. Desde entonces se ha convertido en título ideal para someterlo a todo tipo de interpretaciones, buscando en muchas ocasiones el pretexto que sirva para denunciar alguna que otra injusticia social. La osadía del o la directora escénica de turno aprovecha la ocasión para ofrecer espectáculos tan discutibles como el que formó parte este jueves del estreno de esta coproducción entre el Maestranza y los teatros de ópera de Ginebra, donde se estrenó hace un año, Luxemburgo y Flandes.

Un gran espejo preside el escenario, desnudo de cualquier otro elemento decorativo, dejando a la vista bambalinas y tramoyas, colocando al público frente a su propia imagen. Una de esas experiencias inmersivas en las que todos y todas somos invitadas a experimentar en primera persona los infortunios y satisfacciones que promueve la función, en este caso destacando la soberanía popular que bien se está demostrando en la actualidad no parece estar depositada en las mejores manos, no mientras no exista un sistema formativo y educacional que legitime al pueblo para diseñar nuestro destino global.

Y en este contexto no paran de sucederse ocurrencias sobre el escenario que no hacen sino enmarañar el argumento, haciéndolo prácticamente incomprensible y lastando cualquier atisbo de narrativa coherente. Una treintena de figurantes de toda condición, sexo y raza para dar vida junto al coro a lo que parece un buen puñado de refugiados, se despliega frente a Zacarías en hábito de autoridad institucional, que aparece portando una cámara, lo que nos parece un desatino por cuanto supone de esfuerzo extra para quien ha de centrarse sobre todo en lo canoro, con menos artificios.

Una cámara desincronizada

Luego serán otros operadores más profesionales quienes lo graben todo como símbolo de la manipulación mediática que sufrimos, aunque esto sólo está sobre el papel. Poca o ninguna manipulación existe, salvo un desagradable desfase temporal que hace que lo emitido sobre el citado espejo no cuadre exactamente con lo que vemos y oímos en escena, provocando una distracción imperdonable en el público.

Un suntuoso manto preside el suelo del escenario, que luego servirá de interminable falda para una Abigail masculinizada para potenciar el carácter marcial del hombre, y que se sentirá incómoda (y no es para menos) endosándola. Y un superficial estanque de agua sobre el que desfilarán y se deslizarán figurantes y protagonistas, salpicando como si de sangre se tratara pero evitando tan macabro espectáculo y sustituyendo así violencia por refrigerio.

No falta la referencia a la marginación cultural de la mujer, representada en burkas matrimoniales, y se acierta en modificar el sempiterno final trágico aunque en el empeño se intervenga también la música, sustituyéndola por unos acordes disonantes y la repetición esperanzadora del Va, pensiero, esta vez a capella y con el coro desplegado por todo el teatro. Hay desde luego mucho trabajo y mucha intención en este montaje, a pesar de cierto desatino y caos generalizado, decantando la balanza hacia una relativa satisfacción que permite recomendar cualquiera de las cinco funciones restantes, dos de ellas con reparto alternativo.

Un trabajo coral monumental

Orquesta y coro cumplieron a la perfección. Pocos títulos operísticos ofrecen tanta ocasión de lucimiento al coro, hasta el punto de que en este montaje fueron ellos y ellas los últimos en saludar al público cuando terminó la función. La ductilidad del Coro del Teatro de la Maestrnaza permitió que todos sus números resultaran sobresalientes, no ya el famoso coro de los hebreros, con una insólita nota final sostenida perfectamente defendida, sino también el poderoso arranque o en el Sapressan gl´istanti que corona el segundo acto, por poner dos ejemplos de un trabajo que luce durante toda la ópera y con el que las voces mostraron una capacidad de articulación, coordinación y armonía impecables.

Magnífico fue también el trabajo del castellonense Sergio Alapont a la batuta, demostrando por qué cada vez es más requerido en teatros de todo el mundo en trabajos además tan comprometidos como éste, con el que supo desplegar su habitual pasión y destreza, trabajando con ahínco la coordinación con las voces, sin eclipsarlas pero manteniendo en todo momento una presencia importante de la gramática instrumental. Especialmente conmovedor fue el trabajo de los violonchelos en la oración de Zacarías, potenciando el aire místico y espiritual de la escena. La ROSS siguió al dedillo las indicaciones del director, destacando tanto en los pasajes más furiosos como en los más líricos y delicados.

Y un buen elenco

El personaje más complejo de la función, el de Abigail, recayó en María José Siri, sin duda una voz muy apreciada y reconocida, si bien no cuenta con esa generosa y alta tesitura que demanda el papel, lo que hace que no llegue con comodidad a algunos pasajes, o que la famosa cabaleta Salgo giá resultara algo falta de aliento y tuviera que prescindirse de la repetición, sacrificando incluso esa segunda aportación coral de la pieza que tanta entidad le da. Sin embargo, la soprano uruguaya se hizo con el encargo con profesionalidad y responsabilidad, logrando un trabajo más que satisfactorio, especialmente conmovedor cuando cantó abajo, junto al público, su petición de clemencia. Anda sobrada de agilidades y transmite calidez, tanto como un espléndido Juan Jesús Rodríguez en el rol titular.

Juan Jesús Rodríguez, el barítono onubense, encandiló con su proverbial facilidad para conmover, cambiar de registro conforme evoluciona su personaje y mostrar una línea de canto limpia y fluida

El barítono onubense encandiló con su proverbial facilidad para conmover, cambiar de registro conforme evoluciona su personaje y mostrar una línea de canto limpia y fluida, mientras otro habitual del Maestranza, Simón Orfila, tardó algo en encontrar su línea, con una voz tremolante al principio que poco a poco fue modulando y controlando para ofrecer momentos tan sublimes como la oración apuntada. Alessandra Volpe fue una Fenena algo apagada y desapegada, de voz demasiado gruesa pero presencia física solvente. Mejor el Ismael de Antonio Corianó, un tenor lírico de timbre aterciopelado y habilidad para articular a discreción. El resto cumplió con creces las exigencias de sus respectivos papeles, mención especial para el joven bajo malagueño Luis López Navarro y la soprano jienense Carmen Buendía, que aunque con intervenciones muy contadas pudo lucir unos agudos refulgentes.