Federico García Lorca nació casi a la par a la poesía, a la música y al teatro. Fue uno de esos niños prodigios que organizaba misas en el patio de su casa solo por el escalofrío que le producía la magia de la liturgia. Cuando el verso había madurado en su obra, dejó aquella sentencia de que “el teatro es la poesía puesta en pie”, que fue lo que logró él mismo con el primer gran drama de mujeres en los pueblos de España que se tituló Bodas de sangre. Luego vendrían Yerma y La casa de Bernarda de Alba (estrenada póstumamente), pero con ninguna como con la basada en el llamado “Crimen de Níjar” logró Lorca el éxito rotundo en vida que no solo lo impulsó como un gran poeta en el escenario sin vuelta atrás, sino como un gran intelectual con sello propio al que demandaban incluso en las radios durante los muchos meses que pasó en Buenos Aires (Argentina) llenando el principal teatro de la ciudad varias veces a la semana entre el verano de 1933 y principios de 1934, con la obra protagonizada por Lola Membrives.
La obra se había estrenado el 8 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz de Madrid cuando esa jornada no se celebraba aún el Día de la Mujer, pero es significativo que precisamente el teatro lorquiano subraye el protagonismo vital de la mujer en el medio rural andaluz como ningún otro, porque si hay de verdad un principio de libertad y de pasión en todas las obras teatrales de Federico ese principio tiene alma de mujer: de doña Rosita la soltera, o de Belisa, o de Yerma, o de Adela, o de la Novia que se escapa de su propia boda con quien está enamorada realmente, “como arrastrada por una maroma”, que diría la hija menor de Bernarda cuando ya no hay remedio, que en el fondo es la misma fuerza que hace subir al monte, en plena madrugada remota, a Soledad Montoya, la misma protagonista del Romancero gitano que luego le espetará al poeta que “pregunte por quien pregunte, / dime, ¿a ti qué se te importa?”, pues “vengo a buscar lo que busco: / mi alegría y mi persona”.
En rigor, la mujer palpita en toda la obra lorquiana como principio telúrico de libertad frente a todos los principios culturales de autoridades diversas. Y si hubo una obra en la que Federico consiguió definitivamente, y en vida, agrupar esa poética tan suya con la fuerza dramática del teatro clásico que hundía sus raíces en la vanguardia que él mismo era capaz de encontrar en una noticia real, ocurrida casi cinco años atrás en un pueblecito de Almería, esa obra fue Bodas de sangre, el drama que fue llevado al cine en Argentina precisamente por Edmundo Guibourg y protagonizado también por Margarita Xirgu –como en las tablas del escenario- ya en 1938, recién asesinado el poeta y mientras aquí no terminaba de acabar la guerra civil que había propiciado que la tragedia más tremenda se hubiera convertido en realidad. En 1981, sería el recién fallecido Carlos Saura quien llevase la historia lorquiana a un musical a partir de otro musical previo de Antonio Gades. Y hace mucho menos, en 2015, el mismo argumento llevaría a la joven cineasta Paula Ortiz a ganar al año siguiente hasta 12 Goyas por una película titulada escuetamente La novia. La historia de Bodas de sangre no ha dejado de representarse en algún lugar del mundo en estos últimos 90 años, y es en buena medida gracias a ello por lo que se suele afirmar que Federico García Lorca es el dramaturgo español más representado en el mundo entero.
De Níjar al mundo
En los últimos días del tórrido julio de 1928, a Federico le trajeron a la Residencia de Estudiantes de Madrid un ejemplar del ABC en el que, como en otros periódicos de aquella jornada, destacaba la truculenta noticia de un asesinato en el Campo de Níjar (Almería) tras una frustrada boda en la que la novia se había fugado con su primo pero el hermano del novio, borracho, los persiguió hasta descerrajar varios tiros contra el fugado. El suceso derramó mucha tinta en los diarios madrileños y andaluces durante una semana, y Federico lo maduró en su interior durante años, hasta que en solo varias semanas del verano de 1932, en su casa de la Huerta de San Vicente de Granada, lo había convertido en teatro universal que le leía a cuanto amigo o conocido estaba dispuesto a escucharlo. El texto había pasado de ser un vulgar suceso de la España profunda a un drama universalizado y empapado de catarsis griega. Su amigo y compañero de La Barraca Santiago Ontañón se encargó de los trajes de los protagonistas. Manuel Fontanals, de la decoración. Josefina Díaz encarnó el papel de la Novia, y Manuel Collado el del Novio. Josefina Tapias representó a la Madre. Y el propio Federico contó en la dirección con la colaboración de Eduardo Marquina.
Aquel 8 de marzo de 1933, en el teatro Beatriz de Madrid, asistieron al estreno el mismísimo Jacinto Benavente, ya Premio Nobel, los Álvarez Quintero, don Miguel de Unamuno, y una buena representación de quienes ya constituían la Generación del 27, desde Vicente Aleixandre a Pedro Salinas, pasando por Jorge Guillén, Luis Cernuda, Manolo Altolaguirre o Rafael Alberti. Durante el segundo acto, según habría de recordar el escritor y diplomático chileno Carlos Morla Lynch, “la sala estalla en una delirante ovación” que obliga a Lorca a salir a la escena “pálido, trémulo, despeinado, entre sus intérpretes, inclinándose desconcertado, aturdido por ese diluvio de aplausos y aclamaciones....”.
La Nana del caballo grande
En la obra, su autor establece los preparativos de una boda entre la Novia y el Novio (llamados directamente así). El miedo de la Madre –del Novio- a las armas blancas profetiza toda la tragedia, pues ella ha perdido a su marido en un lance con cuchillos... Y se quedó con su único hijo. Leonardo, solo en principio antagonista de la obra, está casado con la prima de la Novia, aunque pronto descubrirá el lector u espectador que tuvo su breve romance con ella, aunque se diluyera por razones ajenas a la pareja... En la obra, es la suegra de Leonardo quien le canta al nieto la famosa Nana del caballo grande que popularizara Camarón de la Isla con su cante más grande aún: “El agua era negra / dentro de las ramas. / Cuando llega al puente / se detiene y canta. / ¿Quién dirá, mi niño, / lo que tiene el agua, / con su larga cola / por su verde sala? / Duérmete, clavel, / que el caballo no quiere beber...”. Como otros cantos corales, la letra de esta nana prefigura la tragedia, y ese caballo grande es un potente símbolo de virilidad que se aumenta en el caballo literal de Leonardo, sudoroso y agotado por tantas carreras desde su casa a la casa de la Novia en los días previos a la boda, cuando ella no parece demasiado entusiasmada mientras la peina la criada, que le dice: “No son horas de ponerte triste. Trae el azahar. ¡Niña! ¿Qué castigo pides tirando al suelo la corona? ¡Levanta esa frente! ¿Es que no te quieres casar? Dilo. Todavía te puedes arrepentir”.
Pero la boda se celebra, y Leonardo acude como invitado; él a caballo; su mujer, con el niño, en las caravanas... El novio estará “deseando que esto acabe” porque “la novia está un poco cansada”, dirá, antes de descubrir todos que ni la Novia ni Leonardo están ya... La escena de la Luna y la Mendiga, mientras todos los buscan, es providencial. “Pero que tarden mucho en morir. Que la sangre / me ponga entre los dedos su delicado silbo. / ¡Mira que ya mis valles de ceniza despiertan / en ansia de esta fuente de chorro estremecido!”, dirá la Luna. Y la Mendiga: “No dejemos que pasen el arroyo. ¡Silencio!”. Mientras tanto, Leonardo y la Novia se esconden bajo uno matorrales...
“Que yo no tengo la culpa”
La persecución es lo más dramático de toda la historia, pero, para ese momento, la zafia historia de los fugados almerienses se ha transmutado en una emocionante historia de amor imposible. La Novia se resiste cuando ya es tarde: “Con los dientes, / con las manos, como puedas, / quita de mi cuello honrado / el metal de esta cadena, / dejándome arrinconada / allá en mi casa de tierra. / Y si no quieres matarme / como a víbora pequeña, / pon en mis manos de mi novia / el cañón de la escopeta. / ¡Ay, qué lamento, qué fuego / me sube por la cabeza! / ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!”. Pero Leonardo la devuelve a la realidad: “Ya dimos el paso, ¡calla! / porque nos persiguen cerca / y te he de llevar conmigo”. Cuando la Novia le dice que ha de ser a la fuerza, Leonardo se sorprende y le pregunta quién tomó la iniciativa, para que ella reconozca que lo ha hecho como llevada por una fuerza superior... La misma fuerza que ha venido sintiendo él –una pasión telúrica e incontrolable- para cometer semejante locura. “Porque yo quise olvidar / y puse un muro de piedra / entre tu casa y la mía. / Es verdad. ¿No lo recuerdas? / Y cuando te vi de lejos / me eché en los ojos arena. / Pero montaba a caballo / y el caballo iba a tu puerta (...) / Que yo no tengo la culpa, / que la culpa es de la tierra / y de ese olor que te sale / de los pechos y las trenzas”.
La tragedia está ya desatada cuando se encuentran finalmente Leonardo y el Novio. Y será la Madre quien levante acta de la tragedia en uno de los parlamentos más recordados de quien iba a morir también en la peor tragedia de este último siglo: “Vecinas, con un cuchillo, / con un cuchillito, / en un día señalado, entre las dos y las tres, / se mataron los dos hombres del amor. / Con un cuchillo, / con un cuchillito / que apenas cabe en la mano, / pero que penetra fino / por las carnes asombradas, / y que se para en el sitio / donde tiembla enmarañada / la oscura raíz del grito”.