Dos Tristán e Isolda pudo disfrutar la pasada temporada el melómano español, uno en versión concierto en el Real y otro escenificado por La Fura dels Baus en Les Arts de Valencia del que dimos cuenta en estas mismas páginas, ambos coincidiendo en el mes de abril. Quizás ese fuese uno de los motivos para que a pesar de programarse sólo tres funciones - ¿cuándo va Sevilla a recuperar el relativo esplendor pasado? – el aforo del teatro presentara ayer tantos vacíos. Apostar por un título tan comprometido, complejo y exigente, y hacerlo con una producción nueva y propia, entraña desde luego mucho riesgo y no deja de ser una empresa valiente. Podemos afirmar que la producción que se ha confiado al joven y cada vez más pujante Allex Aguilera, tiene dignidad y grandeza, pero hay también argumentos que la ensombrecen.
Aguilera apuesta por un escenario muy minimalista, casi desnudo, sobre todo cuando al final exhibe todo su esqueleto para abandonarse a una iluminación cegadora. Pero lo llena, a veces de forma barroquísima, de imágenes proyectadas que suplen los decorados. El mar, calmo o embravecido, según el estado de ánimo de sus protagonistas, en el primer acto; el bosque, sosegado o transformado de maleza y flora a raíces y espinas, con idéntica intención, en el segundo; y el castillo de Kareol con evidentes reminiscencias pictóricas y una sensación de profundidad que multiplica el espacio, en el tercero. Lástima que toda esta parafernalia infográfica, obra meritoria de Arnaud Pottier, sufriera en el segundo acto un fallo técnico que desnudó la pantalla, primero para exhibir su origen Microsoft y después para permanecer apagado durante un buen tramo de la Liebes Nacht. En la dramaturgia, Aguilera no se salió del guion ni un ápice, manteniendo con toda esa proyección y un vestuario muy afín a las últimas tendencias de mezclar lo medieval con la cultura pop rock post apocalíptica, el espíritu original del drama concebido por Wagner. Incluso las proyecciones se encargan en momentos puntuales de recalcar sentimientos y emociones; también los escasos elementos de atrezzo lo hacen, como esa corona gigante que acaba convirtiéndose en prisión para los amantes. Una iluminación centrada en la melancolía, completa una propuesta escénica que exige una considerable precisión y un manejo acertado y atento de los recursos.
Si la solución de mantener al timonel del arranque y el coro en la tribuna superior, fuera del alcance de la vista del público, pretende dejar en el escenario sólo a los personajes principales, no se entiende que les acompañen figurantes que poco o nada aportan a la dramaturgia. Lo que en la pasada Tosca funcionó de forma majestuosa y apabullante, aquí se convierte en despropósito, con las voces masculinas del Coro del Maestranza ahogando el conjunto, no digamos la voz del timonel, que normalmente suena en lejanía y aquí se convierte en protagonista absoluto. Por lo demás, Aguilera supo llenar una trama prácticamente inexistente, movida sólo por las emociones y los sentimientos más profundos, con un movimiento escénico elegante y bien medido, salvo cuando en la noche de amor los amantes cantan de cara al público y cogidos por la mano, sin la pasión del abrazo y la complicidad de la mirada que tan buenos resultados suele dar en la mayoría de producciones. Entre las pocas excentricidades que se permitió el director escénico, destacó la danza contorsionista del preludio del tercer acto, que según el propio Aguilera aclara en el libreto, es una manera de emparentar esta ópera con el Butoh japonés, ya que ambas buscan la esencia del ser humano a través de sus aspectos más oscuros y profundos.
Un elenco que prometía
Este verano estuvimos repasando la serie que dirigió el especialista Tony Palmer sobre Wagner en la primera mitad de la década de los ochenta del siglo pasado. Una biografía ciertamente atolondrada, algo caótica y apoyada en una banda sonora reiterativa y mal colocada, bajo la batuta de Solti. Pero llama especialmente la atención en ella el hincapié que se hace en la dificultad que entrañó para el autor componer este título, encontrar las voces adecuadas y adiestrarlas para que alcanzaran toda la emoción que el compositor pretendía transmitir con su excelsa partitura. Para su nueva producción, el Maestranza proponía un elenco curtido en roles wagnerianos, la mayoría con experiencia en el Festival de Bayreuth. Y sin embargo nos dio la sensación de que hubiera decepcionado muchísimo al mismísimo Wagner. Poco reflejó el trabajo del australiano Stuart Skelton su veteranía en el papel, que alcanzará las cien funciones en su próxima comparecencia en Munich, cita que se ha encargado de publicitar holgadamente en su web, lo que no ha hecho con la sevillana, inexistente. Su voz se antojó apagada y sin brillo desde el principio. No ayudó una interpretación parca y sin estímulo, mientras la orquesta se tendría que haber empleado muy a fondo para no ahogarle. El timbre es hermoso y se atisban sin dificultad sus cualidades de heldentenor, pero apenas exhibió proyección y ninguna capacidad para conmover. Todo esto lo superó de forma tímida en el tercer acto, donde mostró un mayor entusiasmo, más fluidez y capacidad de proyección.
La veteranía de Skelton contrastó con el debut de la soprano sueca Elisabet Strid, que se afanó en construir una Isolda de carácter fuerte y temperamental, pero sin caer en las estridencias con las que muchas sopranos defienden el papel. Aunque tampoco exhibió una voz torrencial, y en las partes medias y bajas evidenció cierta dificultad para destacar por encima de la contundente orquestación, la suya fue una voz muy bien entonada, fraseada con gusto y capaz de estimular con una actuación acertada y comprometida. Strid está familiarizada con el universo wagneriano, pero enfrentarse así, con decisión y seguridad, a su primera Isolda, merece grandes elogios. Brangane contó con la experimentada mezzo polaca Agieszka Rehlis, que convenció hace cuatro años en este mismo teatro con su Azucena de Il trovatore. La suya fue una interpretación esforzada, que brilló con contundencia en algunos pasajes, especialmente del primer acto, pero convenció menos en otros, dejando que su voz también languideciera en episodios puntuales. Hasta que no entró el Rey Marke de Albert Pesendorfer al final del segundo acto, no disfrutamos de una voz completamente convincente, arrolladora, muy confiada y muy precisa a la hora de plasmar sus emociones. Markus Eiche fue un Kurnewal muy saltarín en el primer acto y parte del segundo, cumpliendo con buena nota su intervención canora, más potente que la de su amo en la función. Fernando Campero cumplió como el malvado Melot, pero fue Jorge Rodríguez-Norton quien sorprendió excediendo de lo que se espera del pastor en el tercer acto, con una voz contundente y perfectamente articulada.
El director húngaro Henrik Nánási perfiló un Tristán bien construido, atento a las dinámicas y las inflexiones, quizás no tanto a las voces, aunque resultada difícil no ahogarlas con los defectos aludidos. La suya fue una dirección correcta, menos sensual de lo conveniente, pero voluptuosa y envolvente, en cualquier caso fiel al espíritu de una partitura que apoya su fuerza y contundencia precisamente en la orquesta. La plantilla respondió brillantemente en todas sus secciones, mientras el coro acusó esa fuerza arrolladora que propició su particular localización, demostrando eso sí su excelente estado de forma.
TRISTÁN E ISOLDA ***
Drama musical en tres actos de Richard Wagner. Libreto del propio compositor. Henrik Nánási, dirección musical. Allex Aguilera, dirección escénica y escenografía. Jesús Ruiz, vestuario. Luis Perdiguero, iluminación. Arnaud Pottier, video. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director del coro. Con Elisabet Strid, Stuart Skelton, Agnieszka Rehlis, Markus Eiche, Albert Pesendorfer, Jorge Rodríguez-Norton, Fernando Campero y Juan Antonio Sanabria. Producción del Teatro de la Maestranza. Teatro de la Maestranza, miércoles 27 de septiembre de 2023