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El productor musical, Santi Barguñó. / El Correo
Las estructuras que mantienen viva la difusión de la música de creación son mucho más modestas y sensibles que las que hacen girar cualquier otro entramado cultural. Santi Barguñó es el responsable de la programación del ciclo temático Sampler Sèries, del Auditori de Barcelona y director del sello Neu Records.
¿Hasta qué punto el nacimiento en 2014 de Sampler Séries sirvió para revivir la “música contemporánea” en Barcelona?
La aparición de Sampler Sèries ha sido un revulsivo para el sector de la nueva música en Barcelona: es el primer ciclo anual estable de la ciudad que aglutina la nueva creación sonora y musical en todas sus formas: electrónica, free jazz, música contemporánea, arte sonoro, música experimental... Pero para ser justos, hay que decir que Barcelona siempre ha sido una foco activo en nuestro ámbito, el mérito de Sampler es haber aglutinado y dinamizado iniciativas y artistas locales, nacionales e internacionales desde una institución pública (l’Auditori de Barcelona) con los recursos adecuados y durante toda la temporada, regularizando y normalizando la presencia de programaciones de nueva música y huyendo de la fórmula de “festival”, por la que tan a menudo se concentran demasiados conciertos en apenas unas semanas. Además, los conciertos y acciones ocurren de forma deslocalizada: no sólo en l’Auditori sino también en los principales espacios de arte contemporáneo de la ciudad (MACBA, Fundació Antoni Tàpies, CCCB, Fundació Miró, Fabra i Coats, Arts Santa Mònica,...). Gracias a esta estrategia, en tan sólo cuatro años de proyecto hemos consolidado un público joven (no hemos buscado en el público de la clásica, generalmente envejecido y reacio a la nueva creación), muy diverso (las diferentes estéticas del ciclo han convocado a sectores de público antes desconectados entre sí, como el de la música improvisada y la música contemporánea, por ejemplo... además de haber despertado el interés de lo que llamamos omnívoros culturales, que tanto vienen a escuchar a Peter Evans como a ver una exposición, y que han diluido el tradicional gueto de compositores que programan para escucharse entre ellos) y dispuesto a pagar su entrada (las entradas valen entre cinco y 15€, un hecho fundamental para nosotros, pues ayuda a dar valor a la nueva creación musical y a convocar a un público que esté verdaderamente interesado en lo que ofrecemos).
Tengo la sensación de que la ciudad, con Sampler, Mixtur y otras iniciativas, ha tomado el testigo de Madrid en el protagonismo / presencia de conciertos de música actual. Especialmente desde que el ciclo musicadhoy bajó el telón.
Es cierto que durante algunos años Madrid tuvo una programación de contemporánea impresionante: musicadhoy, el CDMC, el Auditorio Nacional dirigido por José Manuel López López... justo durante esa época viví en Madrid dos años, y lo disfruté mucho como público. Pero incluso considerando los mejores momentos de apoyo institucional en ambas ciudades, creo que Madrid y Barcelona son muy distintas en el terreno de la nueva creación. Y no sólo desde el punto de vista de la programación musical, creo que hay diferencias también en otros ámbitos artísticos. Hoy por hoy no imagino una programación en Madrid con la pluralidad estética de Sampler Sèries: aunque personalmente creo que funcionaria muy bien a nivel de público (no el primer año, claro, pero sí con una estrategia a medio plazo), creo que el esquema institucional de Madrid es, en general, más tradicionalista. Se ha programado muchísima música alemana, obviando muchas otras estéticas actuales, y apenas se programan conciertos de contemporánea con electrónica o vídeo, por poner sólo un par de ejemplos. Por otro lado, Barcelona (ni ninguna otra ciudad española) nunca ha tenido un Museo del Prado, ni una Orquesta Nacional de España (que debería llamarse de otro modo teniendo en cuenta que apenas sale de Madrid)... En este sentido se me ocurren tantos ejemplos... En el caso de Barcelona ha existido una compensación natural a este hecho en forma de propuestas alternativas, asumiendo más riesgos en muchas ocasiones. Pero no es sólo una cuestión de recursos, también es una cuestión de enfoque, pues algunas de nuestras instituciones, aun siendo sólo autonómicas, han gozado de momentos de un dinamismo muy positivo: las Sampler Sèries de l’Auditori, el festival Mixtur, el ensemble CrossingLines o el ciclo Out.Side, surgen de un modo u otro a partir de una generación formada en la ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña), un centro que en su momento supo replantear la formación musical más allá del perfil tradicional del intérprete de clásica.
¿Cuál es la línea estética que, como programador, se marca para Sampler?
La idea es justamente la de la pluralidad estética en el ámbito de la nueva creación sonora y musical. De ahí el nombre del ciclo, que quiere ser una muestrario de esa pluralidad estética (además de ser un guiño a uno de los instrumentos electrónicos más representativos de la segunda mitad del siglo XX). Existe además una atención especial a los distintos esfuerzos de innovación en nuestro ámbito, procedentes de tradiciones y formas de ejecución muy diversas: de la música performática a las instalaciones sonoras, de la música realizada con instrumentos acústicos -amplificados o no- a la producida con dispositivos electrónicos, etc. En este contexto el uso de la tecnología es habitual, igual que la interacción con otras artes (desde el vídeo hasta las artes escénicas o la literatura). Intentamos, además, que los artistas invitados sean siempre representativos en sus respectivos ámbitos (Klangforum Wien, Mats Gustaffson, Ryoji Ikeda, Alvin Lucier...). La programación de Sampler requiere un esfuerzo constante de documentación, y estéticamente es demasiado heterogénea como para intentar definir una línea concreta. Pero al final la elección de los programas acaba siendo una cuestión subjetiva, a pesar del fuerte condicionamiento que supone el concepto del ciclo, y creo que justamente esa subjetividad aporta un interés particular a la programación. Entre líneas se pueden ver algunas constantes en el ciclo, y creo que todas remiten a un aspecto perceptivo: a la escucha como un acto radical, a la disposición real de la escucha desde un punto de vista fenomenológico. Enfocar la programación de ese modo te sorprende enormemente a la hora de acercarte a público no condicionado por algunos aspectos de la tradición clásica.
Siempre defiendo que la lección de las vanguardias, en la mayoría de los casos, no la hemos aprendido. Compositores de la segunda mitad del siglo XX son absolutamente desconocidos. En el ciclo que coordina habitúa a haber presencia -si bien puntual- de compositores grandes del inmediato pasado como Xenakis, Ligeti, Riley... ¿No cree que, en ocasiones, ciclos, festivales y programadores olvidan las vanguardias para centrarse en exceso en la música del aquí y ahora?
Es un difícil equilibrio. Las vanguardias del siglo XX no son sólo nuestro punto de partida: en mi opinión el siglo XX es, en sí mismo, uno de los periodos más fértiles de la creación musical. Olvidamos, además, que compositores como Morton Feldman o Iannis Xenakis surgen cada muchos años, y tendemos a actuar como si cualquier composición actual pudiera aspirar a acercarse a ese nivel. En Sampler se incorporan algunos programas de esos autores no sólo por la influencia que ejercen en la música actual, sino también porque la vigencia de su innovación nos interpela al escuchar sus obras: sigue siendo fascinante escuchar Feldman, a pesar de los años que han pasado. Sin embargo, aunque comparto totalmente el problema de la desatención al gran repertorio del siglo XX, no estoy seguro de que su espacio natural sea el de la música contemporánea, porque estamos hablando ya de repertorio clásico. Pienso que ese problema está aún por solucionar, y personalmente no creo que Sampler deba centrarse en programar música del siglo XX, a pesar de que seguiremos haciéndolo ocasionalmente: lo natural sería que el circuito de la música clásica programara muchísimo más repertorio del siglo XX. Pero la realidad es que ese circuito está tomando caminos totalmente contrarios en el mundo global, intentando consolidar grandes figuras con una estrategia de marketing más cercana al pop que a la idea de creación de valor cultural, y no tengo demasiadas esperanzas en ese sentido. Probablemente tengamos que crear programaciones específicas del siglo XX para paliar ese vacío. Por otro lado, teniendo en cuenta que la mayoría de obras que se estrenan actualmente no se vuelven a programar, podríamos decir que el centrarse en exceso en la “actualidad” es un problema más general, que nos afecta en muchos aspectos distintos.
¿Diría que existe hoy algo parecido a una escuela de composición catalana? Quizás a través de Hector Pàrra, Ramón Humet, y con la presencia viva felizmente de nombres importantes como Joan Guinjoan y Josep María Mestres Quadreny.
No creo que exista una escuela de composición catalana, tendrían que existir algunos rasgos comunes, musicalmente hablando, para hablar de algo así, y si existen afinidades estéticas surgen más de otros lugares que de una escuela catalana. Si habláramos de los compositores que estudiaron con Josep Soler años atrás, quizá podríamos esbozar ciertos rasgos comunes en ese sentido, pero en el momento actual, ni siquiera los alumnos de Agustí Charles, que han sido muchos y muy brillantes, han desarrollado su trabajo partiendo de premisas compartidas. El propio departamento de composición de l’Esmuc es tremendamente heterogéneo. Es cierto, sin embargo, que en Cataluña han estudiado en algún momento de su formación compositores muy interesantes (no sólo catalanes) recientemente, pero ni siquiera en esos casos podemos hablar de algo específicamente catalán en un entorno global en el que la mayoría de ellos se han formado o han residido en el extranjero en algún otro momento. Paradójicamente sí creo, en este sentido, que podríamos hablar de tendencias compositivas en el entorno global actual, y los jóvenes compositores catalanes no son ajenos a ellas. Puedo pensar en compositores de una estética más parisina, o en otros con planteamientos más germánicos... También en otros influidos por la música nórdica y báltica, por citar algunos ejemplos. Pero no creo que exista nada específicamente catalán en la composición, y por otro lado, tampoco veo continuidad con las generaciones anteriores a Parra y Humet... de hecho creo que hay una ruptura considerable en ese sentido.
La próxima parada de Sampler Sèries, el 8 de febrero, es in vain. ¿Coincide con el director de orquesta Simon Rattle en que esta es una de las grandes obras maestras de la música actual?
No hace falta decir que respeto y me interesa cualquier opinión musical que pueda tener un director de la categoría de Simon Rattle. Sin embargo, y aunque me parece que in vain es una gran obra y Georg Friedrich Haas uno de los compositores actuales que perdurarán, soy reacio a pronunciarme tan contundentemente sobre una obra concreta en el caso de un autor como Haas: si pienso en otras obras suyas, como Limited Approximations para seis pianos microtonales y orquesta, no creo que el mayor impacto de in vain provenga de un valor distintivo dentro de la producción de Haas. Justamente en el caso de un autor tan prolífico y con una estética tan marcada, aseverar algo así me parece más una forma de llamar la atención sobre el personaje que sobre la obra. Y en ese sentido, suscribo el toque de atención de Rattle: pienso que Haas es un autor fundamental, que hay que aprovechar la experiencia de escuchar una obra como in vain en directo, y que si además la interpreta una orquesta de cámara con el nivel del Klangofurm de Viena, no hay excusa para desaprovechar la oportunidad.
En otro orden de cosas, ¿cómo y por qué se decidió a lanzar el sello discográfico Neu Records, qué espacio se propuso cubrir?
Entiendo la producción musical como un proceso integral, en el que todos los aspectos de cada proyecto se vinculan a un contenido artístico determinado y a una idea sonora definida. Un enfoque que también determina el tipo de repertorio o de compositor que decido abordar, pensando en las implicaciones sonoras de cualquier decisión. Es una visión muy personal sobre el proceso que supone capturar una idea musical y sonora de la forma más transparente posible, a todos los niveles. Esto requiere una atención extrema a la percepción del timbre, del espacio, de la dinámica y, sobretodo, de la conformación sonora de la idea musical. La acústica del espacio (grabamos en salas con una reverberación natural excepcional), la dirección artística durante el proceso de grabación (de un seguimiento exhaustivo de la partitura realizado conjuntamente con los compositores) y el proceso de montaje y mezcla (que puede durar más de un año y que concebimos de un modo totalmente artesanal) nos sitúan en un esquema de trabajo fuera del mercado, pero también nos permiten llegar a resultados distintos a nivel sonoro y musical. Hacemos algo que nadie podría contratar, porque sencillamente, no es viable (ni siquiera para artistas que llenan salas sinfónicas). Todo ello centrándonos en repertorio de nueva creación y aplicando técnicas de grabación 3D, que nos permiten recrear acústicamente un espacio mediante un sistema de reproducción de 10 altavoces. Con nuestro sistema de trabajo sólo hemos podido producir 10 álbums en siete años, pero el objetivo del sello es puramente artístico, y no hay forma de mantener esos criterios y aumentar la productividad sin tener financiación regular. De forma paralela a través de N, la productora vinculada al Neu Records, realizamos grabaciones para muchos sellos discográficos.
¿La esmerada presentación de los trabajos del sello es voluntad propia o una cuestión más estrictamente mercantil para animar la venta frente al streaming?
En nuestro caso no se trata de una cuestión mercantil. Es cierto que el streaming se ha cargado las expectativas de retorno económico en la industria discográfica independiente (sigue vigente la expectativa de negocio para multinacionales del sector, que tienen control sobre los precios y que por volumen de escuchas llegan a percibir beneficios sustanciales), pero no se puede ni se podrá sobrevivir como sello de música contemporánea basando tu producción en las ventas. Necesitas otras vías de financiación, públicas o privadas, y crear no sólo un producto distinto, sino también un concepto sólido en cuanto a tu hecho diferencial. El nuestro es artístico y tecnológico, y nuestras instalaciones sonoras 3D no son propiamente presentaciones de trabajos discográficos, sino un formato de experiencia de escucha a medio camino entre la grabación, el arte sonoro y el concierto, que podemos realizar durante varios días en un centro de arte, una sala de concierto o cualquier otro lugar potencialmente interesado en una acción así. Una forma de enseñar una obra musical en condiciones óptimas, reivindicando un espacio propio de escucha para la música de nueva creación en el siglo XXI.
¿Cuáles son los próximos proyectos discográficos que preparan?
Tenemos varios proyectos en fase de post-producción: la integral del Cuarteto Casals de Schubert (de la que hemos publicado dos de los cinco volúmenes), un álbum monográfico del compositor valenciano Manuel Rodríguez Valenzuela (que grabamos con el ensemble mosaik y con Lluisa Espigolé), un single de una obra para piano de Luis Codera Puzo y un single de un cuarteto de clarinetes de la compositora Raquel García-Tomás. Además, grabaremos un álbum monográfico de Josep Maria Guix con la London Sinfonietta, Abel y Arnau Tomàs (del Cuarteto Casals) y el pianista Josep Colom. Pero en Neu los procesos son extremadamente lentos, y no puedo predecir ninguna fecha de publicación.