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‘La educación de la Virgen’, atribuido a un joven Velázquez y cuya restauración dio pie a este congreso de expertos. / José Luis Montero -
Original de ‘El aguador de Sevilla’, en Londres. / José Luis Montero -
Copia de ‘El aguador de Sevilla’ en la Galería Uffizi. / José Luis Montero
El debate sobre si Diego Velázquez pintó o no el cuadro La educación de la Virgen, que la Universidad de Yale trajo a Sevilla en octubre tras su profunda restauración, centró buena parte del simposio internacional de expertos El joven Velázquez, eclipsando algunas de las afirmaciones que allí se hicieron. Ahora, con la discusión sobre la autoría de esta pintura sin cerrar (y así seguirá durante mucho tiempo), la publicación de las actas sirve para poner el acento en la tarea científica de un congreso en el que hubo no pocas sorpresas. Entre ellas, por ejemplo, que varios cuadros que hoy se tienen por copias de obras de Velázquez pudieron ser pintados directamente por el maestro sevillano, es decir, que estaríamos hablando de piezas auténticas. «Hay quien tiene un Velázquez y no lo sabe», y entre esos propietarios hay incluso museos.
La afirmación la hacía ayer Benito Navarrete, director de Infraestructuras Culturales del ICAS y máximo responsable de aquel congreso, quien tiene claro que el simposio ha supuesto «un antes y un después en el conocimiento del periodo sevillano de Velázquez». Entre las muchas aportaciones del mismo, Navarrete resalta este detalle de que el pintor «hacía calcos de sus propias obras, eran composiciones seriadas firmadas por él».
La tesis la defiende Jaime García-Máiquez, investigador del Museo del Prado, en su ponencia La cuadratura del círculo: calco y originalidad en la pintura del primer Velázquez. Navarrete pone el ejemplo de que «la copia de El aguador de Sevilla que hay en la Galería de los Uffizi no sería entonces una copia, sino una obra seriada firmada por el propio Velázquez», es decir, un Velázquez con todas las letras.
Tal y como subraya García-Máiquez, de la etapa sevillana de Velázquez se conserva una veintena de cuadros, de los que al menos siete están calcados, es decir, existe más de una copia. Esto supone alrededor de un tercio de su producción sevillana, lo que indica que era una práctica habitual en el autor. «Su genio como pintor no tardó en ser descubierto, y desde muy pronto sus llamados bodegones fueron admirados y solicitados por la clientela sevillana», apunta este experto del Museo del Prado, para quien «resulta natural que un joven ambicioso como él pusiera en funcionamiento un mecanismo de producción de pinturas que le garantizara un nombre y la mayor cantidad posible de maravedíes».
Eso de que Velázquez se copiase a sí mismo no es ningún desdoro, de hecho era una práctica asentada y que practicaron con soltura maestros como Tiziano y Rubens. «La finalidad del calco para el pintor sevillano era el aprovechamiento del trabajo ya realizado y la recreación de un modelo que había dado pruebas de efectividad de antemano», apunta García-Máiquez. De ahí que más que de una copia en sentido estricto estemos hablando de una réplica de su propia obra, en la que los elementos principales están poco menos que clonados pero luego se permite introducir pequeños cambios, como el gorro en El aguador de Sevilla o la posición de un crucifijo en Sor Jerónima de la Fuente.
Pero hay más diferencias. Si la exactitud de la copia es una característica, también lo es que las pinturas calcadas «denotan una falta de vibración en la pincelada». Quizá el hecho de copiar, «de repetirse a sí mismo» como dice García-Máiquez, «hizo que el trazo perdiera vigor y soltura y que el color revele una falta de naturalidad y un menor grado de elaboración pictórico». Es algo que en parte también podría deberse a la falta de un modelo vivo, pero lo cierto es que esto «influye en la calidad estética» de la obra y permite establecer con claridad cuál es la original y cuál la réplica.
Velázquez «desde el primer momento de su carrera» repitió modelos (retratos y utensilios) como un recurso artístico que simplificaba su trabajo, copias que hacía con papeles aceitados hasta volverse semitransparentes como el popular papel de cebolla. Por el reverso del mismo esparcía pigmento negro o blanco, repasando las líneas del dibujo con un elemento punzante sobre el nuevo soporte. Y otro detalles: los dibujos preparatorios sobre los que luego pintaba los realizaba, siguiendo las indicaciones que su maestro Francisco Pacheco dejó por escrito en su obra Arte de la pintura, en lienzos preparados «con ese barro que se usa en Sevilla». Es decir, que dibujaba con blanco sobre una preparación marrón oscura.
Por cierto, que al hilo de estas actas, presentadas ayer en el marco de la Feria del Libro, Benito Navarrete aprovechó para volver sobre la autoría de La educación de la Virgen: «No tengo ninguna duda de que es de Velázquez, y estoy convencido de que en los próximos años surgirán nuevas evidencias que lo confirmarán».