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Francisco Cuadrado, director del Festival Internacional de Música de Cine de Sevilla
Pocos no se han sumergido en el mar, al anochecer, con un inquietante y persistente runrún en los oídos: El tema musical de Tiburón, de John Williams. De igual forma, parece difícil imaginar un paisaje del salvaje oeste, y no escuchar, a lo lejos, el zumbido de un arpa de boca, o una trompeta cuidadosamente desafinada, orquestada por Morricone. Ambos compositores fueron premiados, en 2020, con el Premio Princesa de Asturias de las Artes, que antes habían ganado Bob Dylan o Martin Scorsese. Sólo Williams pudo recogerlo en octubre. Morricone había muerto en julio.
La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, para rendirles su particular homenaje, dará dos conciertos el 4 y 5 de marzo, con motivo del primer Festival Internacional de Música de Cine de Sevilla, en el que también se dará uno dedicado a Nino Rota, y varios encuentros con compositores actuales de música cinematográfica. Uno de los responsables de que esto haya ocurrido es Francisco Cuadrado, director del Festival y compositor de música para cine.
¿Cómo nace la idea de este primer Festival?
La idea nace por el empeño de poder recuperar lo que, antiguamente, aquí en Sevilla eran los Encuentros de Música de Cine. Yo tuve la suerte de vivir esos encuentros y de conocer a Jerry Goldsmith o a Howard Shore, pero eso se perdió. Por otro lado, Sevilla se está convirtiendo en una ciudad cada vez más vinculada al cine. Tenemos la recién creada Academia de Cine de Andalucía, y veíamos que organizar un festival de este tipo podía ayudar a darle un empujón a toda la industria cinematográfica regional. Y después, porque tenemos una gran orquesta, que es la Sinfónica de Sevilla.
Ahora que menciona el prestigio que tiene la Sinfónica de Sevilla, próximamente, esta va a tocar algunas piezas de Rossini y Mozart. ¿Hay mucha diferencia entre interpretar la Heroica de Beethoven y Érase una vez en el oeste, de Morricone?
Sí, porque estamos hablando de dos compositores muy diferentes, de siglos diferentes y estilos musicales diferentes y, sobre todo, de una música que está concebida, creada y pensada con objetivos muy diferentes. La Heroica de Beethoven está compuesta para ser escuchada en una sala de concierto con una orquesta, y cualquier partitura de Morricone está diseñada para generar emociones en una película. Por eso, el escuchar una pieza como esta en una sala de concierto va a ser muy especial.
¿Qué se va a encontrar el espectador en esos conciertos en honor a Morricone y Williams?
Nosotros hemos buscado un equilibrio: piezas muy populares, y también joyas desconocidas. De una de las piezas de John Williams que vamos a tocar aún no nos ha llegado la partitura porque se toca muy poco. De Morricone, por ejemplo, se va a escuchar Átame, que no se ha interpretado nunca en concierto. Será un estreno mundial.
¿Es difícil para una pieza que se compone para el cine sobrevivir a la propia película?
Depende de muchos factores. Depende de la calidad de la música. Yo siempre digo que los buenos compositores, que son los que saben encontrar su voz y ponerle su sello a la música que hacen, son los que elaboran una música que envejece bien. Ahí tenemos a Williams o Morricone, cuya música sobrevive a la película. ¿Qué ocurre? Que si la película ha tenido éxito, eso ayuda a que la música sobreviva, porque la identificación de esas emociones se mantiene durante mucho más.
Hasta cierto punto, no deja de ser ingrato el hecho de hacer una gran partitura y que, debido a que la película en la que se oye no triunfa, esta acabe arrumbándose, y se olvide.
Claro, hay composiciones maravillosas que, al hacerse para películas que no han triunfado, han caído en el olvido. El éxito de una banda sonora no depende sólo de la música, sino de otros factores. En la música en general también hay grandes composiciones que no triunfan, no porque no sean buenas, sino por la promoción, por el márketing o por los contactos del propio músico.
Antes se escuchaba mucho una frase, y era que la música, en una película, no debía notarse. ¿Compositores como Williams o Morricone rompen con este paradigma?
La música está siempre al servicio de la película. Yo no pienso que la música no se deba notar, pero no debe ser la protagonista. Esta es una máxima no sólo para la música, sino para cualquier otro elemento dentro de la producción cinematográfica. Todo debe estar al servicio de la historia. Tenemos a dos genios, Williams y Morricone, que supieron encontrar su voz, y componer unas melodías que, además de servir a la película, tenían valor por sí mismas. Cuando una música no está al servicio de la imagen, y destaca sobre ella, se saca al espectador de la película. Esto es contraproducente.
¿El reconocimiento a Morricone o Williams llega muy tarde?
Les has llegado al final de sus carreras, que es cuando suelen llegar estos reconocimientos. Quizás habría podido llegar antes, pero debemos alegrarnos de que un premio que se da a la cultura recaiga sobre dos músicos de cine, porque eso ayuda a que la música de cine se asiente como un género propio.
¿Qué influencias han tenido ambos sobre la música para cine?
Los dos han creado escuela. De Ennio Morricone, destacaría la creatividad y la originalidad, y el don de la melodía que tenía. Y Williams, por su parte, regenera el sinfonismo hollywoodiense clásico, y marca una tendencia. Hoy día, escuchamos muchas bandas sonoras hechas a la manera de John Williams.
¿Se imagina La Misión sin Morricone o La Guerra de las Galaxias sin Williams?
No, porque ya existen. Serían otras películas distintas. Una vez que una música se une a una imagen, la percepción es tan fuerte que es muy difícil ya separarlas.
¿Qué prefiere un compositor de música? ¿Un director que le dé plena libertad o uno que le marque pautas muy determinadas sobre lo que quiere?
Yo prefiero que el director confíe en lo que voy a aportarle. He conocido a directores que me han dado una definición muy precisa de la música que desean, pero confían en mí para desarrollarla. Otros no tienen ni idea y me dicen: Sugiéreme algo. Cuando un director te da carta blanca, puede ser muy positivo porque la desarrollas a partir de tu propia voz, pero después puedes encontrarte con que lo que le proporcionas, a él no le encaja.
¿Los compositores de música tendéis a fijaros en compositores de música para cine, o en otros que nada tienen que ver con este género?
Aprendemos de todos. Yo tengo referencias dentro del mundo de la música del cine, especialmente de aquellos que me ayudan a tener un estilo propio, pero también escuchamos música que no tiene nada que ver con bandas sonoras. A mí me encanta escuchar música que no tiene nada que ver con la música de cine, porque aporta mucha creatividad.
Cuando murió Morricone, dijo Garci, el director de cine, que el tiempo, que nos tiende a dar la medida de todas las cosas, haría que, pasados unos años, lo viésemos a la altura, en cuanto a innovación musical, de Beethoven, Mozart o Miles Davis.
Dentro de la música de cine, definitivamente.
¿Con qué piezas se quedaría de Morricone y de Williams?
Es muy difícil, porque son muchas. Yo tengo mis propias vinculaciones con las obras, como con Cinema Paradiso, que es una de las bandas sonoras de Morricone que más me engancha y que me lleva a muchos sitios. De Williams, te diría que hay muchísimas piezas, porque es muy versátil. En el concierto, vamos a tocar Las cenizas de Ángela, que a mí me parece maravillosa.
Había un crítico de cine que decía que John Williams siempre hace la misma canción.
No es cierto. Si escuchamos el estilo americano de Williams, veremos que tiende a repetir ciertas armonías. Pero si exploramos un poco más, nos encontraremos con que es un músico muy diverso, que viene del jazz, y que es muy complicado encajar en un estilo concreto, yendo de cosas tan íntimas y dramáticas como La lista de Schindler hasta otras que crean una atmósfera mágica, como Harry Potter. Una de sus grandes riquezas es, precisamente, su versatilidad.
¿A qué compositores de música de cine destacaría hoy día?
A mí me apasiona, por ejemplo, Alexandre Desplat, con una calidad y una delicadeza apabullantes (Operación final, La forma del agua y Descifrando Enigma). Son piezas muy personales y de estilos muy diferentes. Michael Giacchino (Up, Inside Out y Ratatouille), también, aunque ahora empieza a repetirse a sí mismo. Y en España, tenemos compositores muy buenos, y en el Festival queremos ponerlos en valor, por eso nos hemos traído a once de mucho caché. Alberto Iglesias (Dolor y Gloria, El jardinero fiel y El topo), por ejemplo, es nuestro compositor más internacional. Es un músico que, teniendo su sello, experimenta sin parar e introduce nuevos instrumentos en sus composiciones.