Cuando el 5 de enero de 1953 se representó Esperando a Godot en el teatro Babylone de París, prácticamente nadie conocía a su autor, el irlandés Samuel Beckett, y si acaso alguien sabía de él era porque había sido secretario del gran James Joyce, pero poco más. De hecho, la mitad de los 75 espectadores que asistieron a aquella primera representación de una obra tan disparatadamente cómica, o triste, según se mire, acabó saliendo de la sala antes de que terminase la función. Y sin embargo, Beckett, que acabaría ganando el Premio Nobel de Literatura en 1969, ya tenía escrito lo mejor de su producción, no solo dramática, y aquella tragicomedia en dos actos estaba llamada a convertirse en la gran obra del teatro del absurdo por antonomasia, aunque ni siquiera él lo sospechara.
La obra la escribió Beckett, en francés -se segunda lengua- como cinco años antes, y fue publicada en 1952 por Éditions de Minuit. El propio Beckett la tradujo y la publicó en inglés en 1955. Y trata sobre dos personajes, Vladimir y Estragon, aparentemente vagabundos o mendigos que se pasan toda la obra esperando a Godot. Nadie ha sabido nunca quién es Godot. La interpretación más extendida es que se trata de Dios, de un dios ciego, sordo, cruelmente indiferente, pero el propio Beckett lo negó hasta la saciedad. En cualquier caso, ya se sabe que cualquier obra literaria deja de ser de su autor en cuanto es publicada. Y lo cierto es que Esperando a Godot sigue siendo hoy, 70 años después de aquella primera representación parisina, un símbolo del absurdo existencialista que recorrió casi toda Europa después de la II Guerra Mundial, hasta bien entrados los años 60. De hecho, el término “teatro del absurdo” no fue acuñado hasta que, en 1961, escribiera Martin Esslin su libro El teatro del absurdo, donde se incluían ya los cuatro escritores que habían dado sentido al movimiento: Béckett, por supuesto, pero también Arthur Adamov, Eugène Ionesco y Jean Genet.
Lo absurdo fue una desesperada respuesta ante la ansiedad existencial, ante la duda salvaje que solo alcanzaba a explicarse con metáforas, o con alegorías como la que representa Esperando a Godot. ¿Qué es el ser humano sino un mendigo que espera y a esa espera sin límites definidos la llama esperanza, a pesar de tanta desesperanza en el género humano como generó la mayor catástrofe bélica de la historia de la humanidad? Beckett, desde luego, huyó de profundizar tanto y declaró más de una vez que si hubiera querido que Godot fuese Dios lo hubiera llamado Dios. También se ha llegado a decir que el título se lo sugirió a Beckett el término francés para referirse a botas, tan recurrentes en la obra (godillot, godasse) y que Beckett, en plena carrera ciclista del Tour de France, se encontró con un grupo de espectadores que le dijeron “Nous attendons Godot” (“Esperamos a Godot”), un ciclista que se llamaba así. Todo puede ser cierto, por absurdo que parezca. Pero la obra termina siendo más, mucho más.
Dos hombres y un árbol
La obra se divide en dos actos tan idénticos que en ninguno ocurre nada. Tan solo Vladimir y Estragon no pueden marcharse porque esperan a Godot, aunque ni ellos lo expliquen ni el espectador llegue a enterarse nunca quién demonios es ese tal Godot. La única pista es un muchacho que aparece con el mensaje de que Godot no vendrá hoy, sino mañana. El muchacho apacienta las cabras de Godot, mientras que su hermano -eso cuenta- hace lo propio con las ovejas. En el segundo acto vuelve a aparecer el muchacho para contar lo mismo, pero nadie está seguro de que el chiquillo sea exactamente el mismo. Entretanto, quienes sí tienen algo más de protagonismo son otros dos personajes, Pozzo y Lucky, que aparecen de súbito en una cruenta relación de desigualdad. El primero asegura ser el dueño de la tierra que pisan. El segundo es un esclavo a quien Pozzo controla, atiza y maltrata mediante un látigo. Que sea una metáfora del dictador también está en manos del espectador. Es significativo, en cualquier caso, que Pozzo se coma un pollo y arroje los huesos a los vagabundos. También que el esclavo tenga un nombre que, en inglés, signifique “afortunado” ... Cuando a Beckett le preguntaron por él, respondió que suponía “que tenía suerte de no tener más expectativas”. De hecho, la mala suerte de los otros personajes es tenerlas.
La obra no tiene más elementos que sus dos protagonistas y un árbol. Ambos hombres recuerdan, por la época -de Buster Keaton, de Chaplin-, al Gordo y el Flaco, igual que los juegos con los sombreros recuerdan a los hermanos Marx. La grandeza de la obra radica en su apertura hacia todas estas intertextualidades, interpretaciones y significaciones profundas a partir de su simple puesta en escena. El segundo acto sigue el mismo patrón que el primero, pero Pozzo y Lucky aparecen ahora, respectivamente, ciego y mudo.
Beckett insistió ya en 1961, en su obra Días felices, en una ansiedad del ser humano sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo durante el primer acto y hasta el cuello en el segundo. Ionesco, un año antes, había mostrado esa ansiosa preocupación en El rinoceronte. El absurdo como marco de referencia continuaría con Harold Pinter, Mijail Volojov o Alfred Jarry. Y en España, con Miguel Mihura o Fernando Arrabal. Fuera del teatro, ¿quién podría negar que participan de ese absurdo tantas películas de Luis Buñuel, desde aquella de El ángel exterminador en las que los invitados a una fiesta no pueden irse sin que sepan por qué hasta la propia Simón del desierto, por no hablar del trasfondo de los primeros filmes surrealistas? ¿Quién ha dejado de pensar hoy que tantos ciudadanos de Ucrania, por poner solo un ejemplo, siguen esperando a Godot?