viernes, 13 diciembre 2019
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La ‘Bofetá’: apoteosis del regionalismo

La hermandad del Dulce Nombre conmemora estos días el centenario de su refundación que, en el plano sensorial, supuso la asunción de los nuevos postulados estéticos que preparaban a la ciudad para la Exposición Iberoamericana de 1929

04 dic 2019 / 13:32 h - Actualizado: 04 dic 2019 / 14:36 h.
  • Dulce Nombre (La Bofetá) Foto: J. M. Paisano
    Dulce Nombre (La Bofetá) Foto: J. M. Paisano

El patio central del Real Círculo de Labradores es el escenario de la exposición conmemorativa del centenario de la reorganización –o refundación- de la popular cofradía de La Bofetá que ahora se empeñan en llamar del Dulce Nombre. La historia es sabida y está perfectamente contada en esa cuidada muestra que ha comisariado un ‘bofetero’ tan imprescindible como Juan Pedro Recio. Conviene poner el asunto en situación, viajando hasta 1919: un grupo de estudiantes y empleados del Banco Hispano Americano abonaron el germen de la resurrección de la primitiva cofradía de la Bofetada y el Dulce Nombre de María, extinguida a finales del siglo XVIII.

Para ello lograron reencontrarse con su pasado buceando en viejas lecturas y buscando las primitivas imágenes y algunos enseres que dormían el sueño de los justos en el Beaterio de la Santísima Trinidad. Habían aterrizado allí a comienzos de la centuria decimonónica y no habían vuelto a salir a la calle. Ubicadas las imágenes, llegó la reorganización de la corporación nazarena. Las primitivas efigies del Señor y la Virgen del Dulce Nombre llegaron a procesionar desde la parroquia de San Román en la Semana Santa de 1920, año de la primera salida de la hermandad, restaurada apenas unos meses antes. Pero el Cristo primitivo sólo cumplió esa estación, siendo sustituido entre 1921 y 1923 por la imagen de Miguel Ángel Rodríguez Magaña que sigue recibiendo culto en la parroquia de Santa María de las Flores; se puede contemplar estos días en la exposición del Labradores. La primitiva Virgen del Dulce Nombre duró algunos años más –hasta 1923- y llegó a estrenar el palio de Rodríguez Ojeda que consagraba la estética regionalista en la cofradía resucitada. Pero no adelantemos acontecimientos...

La ‘Bofetá’: apoteosis del regionalismo

Ojeda: una nueva sensorialidad

Los vientos estéticos de la Semana Santa empezaban a caminar por otras sendas en los primeros lustros del siglo XX mientras la ciudad se preparaba, mudando de piel, para la demorada Exposición Iberoamericana de 1929. Ese proceso de reinvención le hace bucear en sus mejores moldes y mirarse en sus propios espejos estéticos. Se estaba dejando envolver por el aura poderosa del Regionalismo. Se levanta la plaza de España; se traza el barrio de Santa Cruz...

Aquella efervescencia estética global no es ajena al mundo de las cofradías. El proceso, imparable, se había iniciado a raíz del estreno del palio de las Cigarreras. Estaba inspirado en la ornamentación plateresca del Ayuntamiento de Sevilla, recreada en 1890 por el pintor ornamental Pedro Domínguez. Domínguez tomaría esos mismos motivos para diseñar los bordados de la cofradía del Jueves Santo. Rodríguez Ojeda, que participó en la ejecución del manto de la Virgen de la Victoria -inspirado en el mismo programa estético- tomaría buena nota a la hora de diseñar la piedra angular de la cofradía popular contemporánea, el imprescindible palio rojo de la Macarena estrenado en 1908. Simultáneamente, en la orilla derecha, José Recio del Rivero comienza un proceso paralelo anticipado en el manto azul que abona la trascendental transformación del entorno estético de la Esperanza de Triana. Recio busca la inspiración en los antiguos motivos cerámicos que habían tomado nuevos bríos de la mano de Gestoso. El proceso ya era imparable y fue Rodríguez Ojeda, precisamente, el que labró en 1921 el conjunto fundamental de palio y manto azula que consagraba esa estética regionalista en la cofradía renacida de la ‘Bofetá’. Había nacido la Semana Santa moderna.

La revolución escenográfica de Castillo Lastrucci

La ‘Bofetá’: apoteosis del regionalismo

Ojeda ya había abierto esa senda pero faltaba el concurso de otro actor fundamental para redondear aquel concepto. Antonio Castillo Lastrucci, un escultor emergente estaba a punto de entrar en escena... Conviene situar la obra y la trayectoria artística del joven Castillo en el nuevo tiempo para saber qué caldo de cultivo le alimenta. Las cofradías de comienzos de siglo XX no eran ajenas a las vanguardias y los vientos artísticos que les toca vivir. Muestran una valentía y un desenfado que ahora resultarían insólitos. Los arquitectos del Regionalismo estaban reinterpretando la ciudad mientras las artes cofrades caminan a la misma velocidad que la pintura, la música, la literatura y hasta la tauromaquia o la escena del momento.

Ojo: Castillo, que había permanecido hasta entonces ajeno al mundo de las cofradías, ya era un artista en plena madurez y fama consolidada -ya frisa los 45 años- cuando aceptó un encargo que cambiará su vida y con ella el propio devenir de la Semana Santa de Sevilla: fue el de la definitiva imagen de Nuestro Padre Jesús ante Anás -costó 3.500 pesetas de la época- y el misterio que le acompaña. El estreno llegaría en la tarde del Martes Santo de 1923. Se había creado un punto de no retorno, una auténtica revolución en la concepción y la escenografía de los misterios que no es ajena a los aires teatrales de la escultura internacional del momento y hasta a la influencia de la incipiente cinematografía.

El estreno de aquel paso causó una auténtica conmoción en la Sevilla capillita del momento. La gran aportación de Castillo pasaba por romper con la rigidez heredada del Neoclasicismo para devolver la comunicación a la figuras. De la misma forma, completa la puesta en escena de sus misterios con una compleja tramoya prestada de los montajes operísticos. Es el caso del pebetero del misterio de la Bofetá o el olivo que acompañaría en el futuro al del Prendimiento y la Redención.

El profesor Roda Peña se ha referido en varias ocasiones a esa nueva visión que permite a Castillo “convertir a los personajes secundarios en actores dramáticos que adoptan actitudes discursivas y declamatorias”. “Son figuras”, prosigue Roda Peña, “que se desenvuelven con plena libertad y autonomía sobre el entarimado de las andas procesionales”. Se trata de personajes, continúa el profesor, “que el pueblo sencillo identifica de manera certera gracias a que Castillo incide en el recurso de identificar la bondad natural con la belleza fisica y, en contraposición, la fealdad con la maldad”. La aportación de Castillo, concluye el historiador, va más allá: “es que Castillo Lastrucci es un auténtico creador de tipos iconográficos -sayón, soldado o esclavo etíope- que se repiten sin cesar en todos y cada uno de sus pasos de misterio”. Para entenderlo mejor: el escultor crea un reparto fijo de personajes que cambian de actitud y escenario; son actores que desempeñan el mismo papel pero se mudan de película.

La ‘Bofetá’: apoteosis del regionalismo

Esa concepción global del grupo sí tuvo ciertas contrapartidas que empañan, de alguna manera, la valía global de Castillo Lastrucci como imaginero. El propio Roda Peña advierte que “Castillo va a cuidar más el efecto de conjunto que la calidad individualizada de las figuras” aunque insiste en su aire renovador recalcando que “nadie le ha aventajado como director escénico”. En cualquier caso, las imágenes titulares -no secundarias- funcionan como un elemento más de la escena y se quedan algo desubicadas fuera de esos conjuntos o en sus camarines. Castillo las concibe como parte de un todo, un elemento más de un cuadro impresionista destinado a ser paseado sobre un paso llevado por costaleros.

Dulce Nombre: la dolorosa castiza

Un año después del estreno del misterio de la ‘Bofetá’, en 1924, llegaba la imagen mariana del Dulce Nombre consagrando un nuevo tipo iconográfico: la Virgen castiza. Castillo, con toda seguridad, no había sido ajeno al poderoso influjo de la que podríamos considerar primera dolorosa regionalista. Es la Esperanza de Triana, resultado del trabajo de José Ordóñez, que en 1913 corrige la intervención de Gumersindo Jiménez Astorga que ya había cambiado el aspecto de la Dolorosa después del incendio de 1898 en San Jacinto.

Ése es el punto de arranque de una tipología que Castillo va a hacer suyo creando iconos efectistas, de visión impresionista y -sobre todo- concebidas para figurar en el conjunto de un paso de palio más que en un camarín o altar. Eso sí: la Virgen María se convierte en la expresión femenina de ese regionalismo que –repetimos una y mil veces- invade las expresiones artísticas hispalenses. Es en esa tesitura, Antonio Castillo Lastrucci había tallado la imagen de Nuestra Señora del Dulce Nombre tomando como modelo a una bella bailarina del estudio de Realito. Al año siguiente la retocó -dicen- para amortiguar ese parecido y cortar algunas habladurías. En cualquier caso se trata de una obra fundacional que se adaptó como un guante al palio azul de Rodríguez Ojeda. Todas las piezas empiezan a encajar en un universo al que hay que unir la orfebrería de Seco, el imaginario de Juan Pérez Calvo y hasta la marcha de Lerate para crear un universo estético inconfundible.

Dicen que la de la Bofetá fue la última cofradía que Castillo contempló desde el balcón del número 52 de la calle San Vicente, el Martes Santo de 1967. Ocho meses después dejaba de existir en aquel domicilio abrazado a su obra más querida, la misma que hoy guarda su sueño eterno en la parroquia de San Julián.


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