Actualizado: 02 jul 2020 / 23:54 h.
  • Escena de ‘Psicosis’. / El Correo
    Escena de ‘Psicosis’. / El Correo

Como si de una pérdida de aura se tratara, Žižek nos dice que en los remakes de las películas de Hitchcock algo se evapora. Cuando Walter Benjamin habló de la copia, en contraposición al original en arte, señaló que lo que se perdía en la copia –o en la reproducción de una obra de arte- era no tanto su consistencia sino su autenticidad, es decir, la pérdida del aquí y ahora: de la tradición y de la función ritual de la obra. Esta es la pérdida del aura que el texto de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibidad técnica denunció en 1936, aunque con intenciones más políticas que estéticas.

Volviendo a Žižek: está convencido de que Hitchcock es irrepetible, inimitable, irreproducible, porque en ese intento de re-hacer una película suya lo que se atrofia es su originalidad. En la copia (o remake) de Hitchcock también habría una pérdida de aura (para tomar el término de Benjamin) pero entendida aquí, con sentido estético, como la imposibilidad de reproducir una «dimensión hitchcockiana única».

Entre las características del cine de Hitchcock en las que Žižek encuentra esta dimensión única estaría la noción de objeto hitchcockiano, al que define como aquello que anuncia y materializa una amenaza inespecífica o un horror inexpresable.

«Psicosis»: Sus remakes y un pensador esloveno
Slavoj Žižek.

Váter: un objeto hitchcockiano

En la película «Psicosis», cuando Marion llega al motel de Norman Bates esa noche de lluvia se encuentra con un Norman simpático, hablador, atento, desenvuelto, que en la recepción le entrega la llave número 1 cuando estaba a punto de entregarle la 3. Lo justifica (él que todo lo habla y lo pronuncia esa noche frente a ella) diciendo que le entrega esa por ser la más cercana a la oficina, por si necesita algo. Ese es el preciso instante en el que a Norman se le vuelve inevitable tomar la decisión de espiarla y matarla. Una vez que entran en la habitación 1, Norman la ventila, le enseña el colchón, el armario, le comenta que hay papeles con el membrete del motel para enviar cartas y enciende la luz del baño para mostrárselo. Pero aquí el discurso de Norman tropieza, ya no fluye. Todo lo anterior que le había enseñado al tiempo también lo mencionaba, pero a la hora de enseñarle el baño solo es capaz de decir «over there...», como si fuera a decir «y aquí el baño», pero apenas llega a pronunciar «y aquí...». Ella repone con su discurso la palabra baño, pero él no puede pronunciarla ni por repetición o imitación.

A Žižek, en cambio, no le cuesta nada hablar del váter. No solo cuando relaciona el formato de las tazas francesas, alemanas e inglesas (y las posibilidades que dan estas formas de hacer desaparecer la mierda de la vista de quien las está usando) con el modelo de vida o político-económico de estos tres países, sino también cuando en un nivel más estético las entiende como metáfora de un inframundo (Caos primordial) o, literalmente: «el Más Allá donde desaparece la mierda».

Todo esto resulta muy interesante cuando tenemos en cuenta que (primero lo obvio) Norman asesina a Marion en el baño, y que un elemento clave flota en la taza del váter de «Psicosis»: el papel con las cuentas que hizo Marion esa misma noche antes de ser asesinada, y que luego encuentra su hermana. Pero también cuando consideramos algo que Žižek propone: que uno de los mejores homenajes a la película de Hitchcock (o mini-remake, como el mismo pensador la llama) es «La conversación» de Francis Ford Coppola. En este film de 1974, Gene Hackman, que es un investigador privado, se involucra de manera personal en un caso que debería dar por cerrado. La secuencia que llega al climax de la cuestión sucede en el baño de un hotel. El investigador Harry Caul (interpretado por el actor mencionado) sabe que en la habitación de hotel contigua a la suya, que ocupa para esta misión, han asesinado a alguien. Entra a inspeccionarla y es el baño el ambiente donde se acumula la tensión y el suspense. Žižek encuentra el homenaje a Hitchcock fundamentalmente en dos hechos: en la manera que Harry Caul descorre la cortina de la bañera y, sobre todo, en la taza del váter. La cámara la enfoca insistentemente y el investigador aprieta el botón de la cisterna como para llamar a ese inframundo, del que esperamos siempre que haga desaparecer y nunca lo contrario. Pero en esta escena algo sale a la vista desde ese Más Allá: sangre, que se desborda de la taza. Ya habíamos visto en «Psicosis» con el papel de las cuentas de Marion que en ocasiones ese submundo o inframundo no hace lo que esperamos que haga: hacer desaparecer.

Con todo esto, lo que está haciendo «La conversación», según Žižek, es elevar el váter a la noción de objeto hitchcockiano y por eso la entiende como un buen homenaje a «Psicosis».

«Psicosis»: Sus remakes y un pensador esloveno
Cartel de ‘Psicosis’. / El Correo

El remake evidente

Al margen de este posible remake o mini-remake propuesta por Žižek, hay un remake de «Psicosis» evidente, un innegable remake, que es la película de Gus Van Sant de 1998 cuyo título es igual a la original de Hitchcock.

Se trata probablemente de otro homenaje al clásico en la medida en que la repite plano por plano. Pocas cosas varían entre una versión y otra, y entre esas pocas se encuentran por supuesto las inevitables: los actores y por ende la actuación; que el remake es a color; que transcurre en la década del noventa y no del cincuenta, y algunos planos que se le añaden (estos sí evitables): escenas casi como flashes que se intercalan con las escenas de las muertes de Marion y del detective privado Arbogast. Pero sobre todo hay una gran diferencia entre la copia de Gus Van Sant y la original, y es que cuando Norman espía a Marion a través del agujero de la pared que separa la oficina de la habitación 1, simultáneamente se masturba. En esta acción agregada se centra Žižek para hacer su crítica más severa al remake, pues partiendo de la base de que cree que un remake de Hitchcock está condenada al fracaso en la medida en que es irreproducible su originalidad o dimensión hitchcockiana, pocas cosas buenas le quedarían por decir. Sin embargo, o precisamente por eso, cree que la idea de Gus Van Sant de imitar la original plano a plano es ingeniosa: se limitaría a copiarla, y en el resultado de esa imitación quedaría evidenciada la diferencia entre la original y la copia. Pero al introducirle un cambio al remake, al intentar diferenciarse con intención, se pierde entonces lo único que justificaría hacer este ejercicio de imitación: que la distancia o la diferenciación surgiera inevitablemente frente a la intención de no diferenciarla de la original.

En cualquier caso, la diferencia no deja de hacerse evidente y aunque no puede negarse que el trabajo de Gus Van Sant fue arriesgado y valiente, ver este remake produce sobre todo ganas de volver a la original para dejar de ver, sobre todos, a Vince Vaughn interpretando a Norman Bates y volver al de siempre Anthony Perkins.