La gente sigue haciéndome esa pregunta y hoy se la voy a contestar. Voy a empezar por uno de los misterios más desconocidos de nuestra técnica gestual al dirigir para que, de una vez por todas, se den cuenta de que ahí hacemos cosas de una precisión irreconocible por los legos en la materia: un buen director de orquesta cada vez que sube y baja el brazo en cada uno de los puntos del compás que marca, establece una proporción que le muestra al intérprete, de manera intuitiva, sin explicación previa alguna, el contenido interior rítmico de cada pulso. O sea, si los músicos de la orquesta tienen que ir tocando cuatro semicorcheas en cada pulso (el pulso es como el bit interior de la obra en ese momento, lo que usted haría moviendo el pie en un concierto al seguir el ritmo de la obra), el director divide mentalmente ese pulso en cuatro y sube la batuta en tres y la baja en uno. Es lo que los físicos han estudiado como el «bote de la pelota». Cuando una pelota golpea contra el suelo sale disparada hacia arriba a una velocidad decreciente, nosotros controlamos esa subida y luego la bajamos uniformemente en un cuarto del tiempo de ese pulso. Si los músicos tuvieran que tocar tres notas por pulso, un tresillo, nosotros tendremos que subir la mano en dos de las tres partes en las que habremos dividido mentalmente el pulso, para que ellos perciban (de una manera intuitiva) el valor de uno de tres. Si los músicos tienen que tocar un legato, nosotros debemos tardar en subir la mano lo mismo que en bajar. O sea, dividimos el pulso en dos, mentalmente, y subimos en uno y bajamos en uno. Y así en las proporciones de 4 a 1, 5 a 1, 6 a 1 y 7 a 1.
Técnicamente, en nuestro gesto, además, hay una base esencial que muchos directores de orquesta no cumplen (y así les va): el director debe marcar una referencia visual en el aire desde la que partir y a la que llegar. Le llamamos la «línea de referencia», que es la línea imaginaria que une los dos puntos que sus manos proyectan en el espacio. Esos directores que desde arriba lanzan sus brazos hacia abajo para marcar un forte, lo único que consiguen es que todos los músicos entren tarde. El director debe salir de un punto y volver al mismo punto. Si alguna vez ven que los músicos no entran juntos en, por ejemplo, un pizzicato (donde es muy evidente), sepan que la culpa no es de los músicos, es del Director. Una vez nos contó una anécdota el concertino (o sea, el primer violín) de la English Chamber Orchestra: llegó un director invitado que no usaba línea de referencia y los músicos no conseguían entrar juntos y, además, él les regañaba por eso, hasta que el concertino le dijo: «Maestro, díganos al pasar por qué botón de su chaqueta quiere que entremos y lo haremos, pero sin referencia visual es imposible».
La técnica gestual de dirección de orquesta tiene, además algún otro elemento curioso y antintuitivo: para marcar un forte hay que salir con el gesto de brazos hacia arriba y no hacia abajo. O sea, sabiendo que hay que subir con la técnica del bote de la pelota y que hay que establecer una línea de referencia imaginaria, cuando queremos marcar un forte debemos salir hacia arriba con ímpetu para que cuando lleguemos abajo el gesto lo haga con fuerza, y toda la información de esta fortaleza, más la velocidad, la proporción (lo de subir en 3 y bajar en 1) se le haya informado en un solo gesto de un solo pulso previo a todos los músicos.
Y si no entienden lo que les estoy contando, que les sirva para hacerse a la idea de que dirigir no es sólo mover el palito.
Por supuesto que, además de toda esta técnica gestual, hay otros parámetros esenciales. El primero de ellos es que el único que acumula toda la información de lo que pasa y va a pasar en la obra musical es el director, esto es, cada músico de una orquesta sólo lleva escrito en su partitura su línea, lo que toca él. Y está ciego a lo que hagan los demás. No ve por escrito el discurrir de los otros instrumentos. Si la pieza es conocida, es fácil seguir el discurso musical, pero cuando la pieza es nueva o difícil de recordar (casi toda la música Contemporánea) los instrumentistas van perdidos. El Director, en cambio, tiene una gigantesca partitura donde aparecen todas las líneas que se están escuchando a la vez. Él es el único que sabe si está habiendo errores en la ejecución. Esto se hizo en el pasado porque era muy costoso copiar (a mano) lo que cada músico tocaba. Hoy se podría hacer un resumen bajo su línea, pero no se hace. Es, por tanto, un sistema de dominio: porque el que tiene la información tiene el poder. El Director, cuando mira esa partitura, que puede tener de 4 a 25 líneas, no ve nota por nota todo lo que está sonando, pero ve entradas, movimientos, líneas melódicas destacadas... Y se las marca. Los directores se señalan en la partitura elementos que consideran importantes para ir chequeándolos durante el discurso musical y enfatizarlos o, al menos, revisar que se desplieguen correctamente.
Por supuesto, la base oculta del iceberg llamado concierto se ha engrosado en los ensayos que el público que pregunta para qué sirve un director, no ve. Igual que un director de escena teatral o un entrenador de fútbol: todos imaginamos que en los ensayos o entrenamientos se han tomado decisiones que van a configurar el partido o la interpretación.
Ahí llega el momento filosófico del Director de Orquesta: ha de tener un compromiso ético con la obra consistente en comprometerse a comprenderla en todos sus parámetros: tímbricos, dinámicos, texturales, rítmicos, melódicos, armónicos, intencionales y formales; más los históricos y estéticos. A todo este conocimiento le tiene que añadir la reflexión de qué criterio o criterios de interpretación quiere adoptar: el Literal (obediencia plana a la lectura literal de la partitura por sus signos); Subjetiva (intentar reconstruir lo que cree que quería el compositor); Historicista (intentar reconstruir la manera en la que se interpretó en la época); Objetiva (buscar «la vida» de la obra, si es que eso existe, y cuando tiene texto: lo que el texto orienta). Heredada (intentar reconstruir la obra tal como la tiene en su memoria, que suele ser fruto de lo que el intérprete ha escuchado siempre en el disco que tenía en casa o como se la enseñó su maestro). Adaptativa (que implica la rendición cotidiana de casi todos los intérpretes, pues, aunque tengan una versión ideal en su cabeza, los medios y técnicas a su alcance no suelen ser los óptimos: igual imaginamos un sonido como el de la Filarmónica de Berlín, pero estamos haciendo tocar a una orquesta de adolescentes naturalmente imperfectos, o queremos tocar un pasaje en nuestro instrumento a una velocidad endiablada pero no nos dan los dedos más de sí). Interpretación influenciada (que es la que se deja presionar por el público: calderones de solistas más largos de lo normal o fortes exagerados para buscar el aplauso, etc.). Y, como último criterio, la interpretación Libre (o sea, como le dé la gana al interprete) sin necesidad de justificar nada.
Con toda esta información, el Director hará, finalmente, lo que él quiera (lo que no vale, lo que no es ético, por tanto, es hacer lo que se quiera sin saber nada de todo eso).
Y hay una cosa más que hace el Director de Orquesta y que al final es tremendamente esencial: tratar con los músicos. Genios, cada uno de ellos, con los que el Director debe crear un todo armónico, empastado y bello.
Dejen de decir, pues, que no parece que el Director de Orquesta no hace nada ahí subido en su podio. Ya saben algo más de para qué sirve un Director de Orquesta.