Fernando Quiñones advertía, hace ahora 50 años, en el prólogo a Misterios del Arte Flamenco, de Ricardo Molina, que «durante largos años para las clases cultas y semicultas de España, el flamenco no era más que cosa de gente baja, cuando no cifra y bandera de rehuible plebeyez y mal gusto o bien, alocado desenfreno de una noche para variar...». Medio siglo después hay quien sigue en la misma posición a pesar de que los flamencos estén demostrando lo contrario, demostrando que, entre nuestras clases cultas, hay gente no tan culta y, ni siquiera, tan semiculta, gente que, al no saber Historia, no sabe que el flamenco fue moderno desde hace más de dos siglos.
Porque naciendo en la sociedad andaluza ambivalente del siglo XVIII, fue caminando por la senda de la cultura de los bordes de la Ilustración hasta alcanzar la cultura oficializada de la Andalucía oligárquica de la Restauración y pasar a representar a España en todos los acontecimientos nacionales e internacionales. A lo largo de cien años, el flamenco será primero antiilustrado, después patriótico; cobrará importancia en el segundo cuarto del XIX para convertirse sucesivamente en «resto arqueológico de cultura medieval», expresión racial, signo de españolidad, producto exótico vendible, tesoro folclórico, marca de la decadencia española y, por fin, en la base de un nuevo florecimiento literario y artístico, estético y ético.
Aunque no lo comprendieran los academicistas, de todos los campos investigados por los folcloristas a partir de la segunda mitad de ochocientos, era lo único que había trascendido el gabinete de estudio o las zonas rurales, se había hecho burgués proyectándose hacia toda la sociedad desde el café cantante –en el que se realizó la fusión entre lo hondo y lo folclórico– y había llevado la emoción sacra de la conmemoración religiosa a las tabernas y los balcones.
Y es que, en los territorios flamencos, los corsés decimonónicos se habían roto antes que en los de otros géneros poéticos. Hacía ya tiempo que había desaparecido (al menos para el público) ese cante de corrido –el romance y las seguidillas con argumento– para ser sustituido por la estrofa mínima de la soleá o la seguiriya.
El cante, en sus palos más hondos, había pues perdido su razón historicista o refranesca y comenzaba a adquirir personalidad lírica; una estrofa, metida en un romance, era parte de una narración pero suelta podía convertirse en algo susceptible de adquirir significados distintos al ligarse libremente a otras.
Los flamencos, además, quizás ralentizaran el cante a consecuencia de las formas expresivas del baile en solitario y puede que eso generara los tercios que conservamos simplemente porque la bailaora no podía danzar por más tiempo... Pero nada de esto tuvo importancia porque lo más importante era que, sin quererlo o queriéndolo, en esos nuevos cantes se había introducido el subjetivismo y la polisemia, algo que no podía pasar desapercibido a las nuevas generaciones de poetas y artistas que rompían con lo anterior y encontraban ahí un surrealismo autóctono, no encuadrado en patrones extranjeros.
El surrealismo establece en forma culta las analogías fantásticas y las paradojas que se dan en la vida diaria. Es en este ámbito en el que aparece mágicamente el genio andaluz en el sentido más estricto de la palabra, posiblemente porque, desde hacía tiempo, todo se había ido preparando para que apareciera no un grupo o una escuela, sino un fenómeno artístico que se adentraba en todos los campos casi sin esfuerzo. Eso es lo que sucede en el Concurso de Cante Primitivo Andaluz, uno de esos acontecimientos que constituyendo un fracaso en sí mismos, logran sin embargo vencer gracias a la imagen que proyectan.
Con el Concurso auspiciado por Manuel de Falla y García Lorca, el flamenco subió a los cielos y a partir de ahí se escribirán páginas a raudales con las más diversas teorías en las que bizantinos, judíos, árabes, hindúes y, por supuesto, gitanos entran y salen por sus raíces como Pedro por su casa hasta llegar a Hollywood de la mano de Egdar Neville y otros.
Luego vino lo que vino: la guerra y la dictadura. La dictadura usó géneros aflamencados como instrumento de propaganda hacia el exterior y como divertimiento en el interior lo que llevó, inevitablemente, a la contaminación, la banalización o la desaparición del terreno público de los palos grandes y, sobre todo, del sentido rompedor que había presidido la historia del flamenco.
El franquismo secó la fuente vital del flamenco hasta que, en los años sesenta, se renovara el venero clásico de Antonio Mairena y aparecieran otros nuevos en Lebrija, en La Puebla de Cazalla... con aguas que rompían ataduras. A partir de ahí esa corriente volvió a llevarlo hacia otros horizontes, los del Parnaso donde –como la pintura, la escultura o la literatura– poder romper sus propios cánones y seguir la regla que Joseph María Olbrich creó para el movimiento modenista de la Sezesion vienesa: Jeder Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit, a cada tiempo su arte y al arte su libertad.
Antonio Zoido es escritor y antropólogo.