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«No sé si soy más o menos simpático, intento ser un buen director»

Dice el director artístico del Teatro de la Maestranza, Pedro Halffter, que la obligación del coliseo es «dar arte y no problemas». Negocia con patrocinadores y demuestra, con hechos y propuestas, que Sevilla continúa siendo su gran proyecto

26 nov 2017 / 07:00 h - Actualizado: 26 nov 2017 / 21:34 h.
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  • El director artístico del Teatro de la Maestranza, Pedro Halffter, fotografiado esta semana en el coliseo del que es responsable desde el año 2004. / Manuel Gómez
    El director artístico del Teatro de la Maestranza, Pedro Halffter, fotografiado esta semana en el coliseo del que es responsable desde el año 2004. / Manuel Gómez

Lleva 14 años al frente del Teatro de la Maestranza y tiene ganas y proyectos suficientes para seguir capitaneando el coliseo. Pedro Halffter (Madrid, 1971) deja paso hoy en el podio de la Sinfónica de Sevilla a Santiago Serrate, quien durante mucho tiempo ha sido su asistente. Y regresará para dirigir las dos últimas óperas de la temporada: Falstaff y Adriana Lecouvreur.

—Hemos visto al Maestro Serrate dirigir en varias ocasiones. Pero por primera vez tiene estos días el encargo de conducir una ópera de repertorio en el Maestranza. ¿Qué se siente al dejar paso a directores que han trabajado y aprendido de usted?

—Me llena de orgullo ver como Serrate y otros directores que han trabajado conmigo, como Juan Manuel Busto, despegan y empiezan a tener carreras sólidas. Siempre he apostado por los jóvenes, directores y cantantes. Y creo firmemente que es así como se aprende la dirección de orquesta. Yo tuve la suerte de trabajar en Viena con mi maestro, Leopold Hager, pero también lo hice con Pierre Boulez, y aprendí viendo dirigir a Nikolaus Harnoncourt. Ese es el camino.

—¿Por qué Sevilla durante tantos años? Sorprende que no haya dado ya el salto a Alemania...

—En este tiempo he tenido sobre la mesa ofertas muy importantes de teatros para trabajar allí. Pero para mí el reto sigue siendo realizar el sueño de construir un gran proyecto cultural en el Maestranza. Un proyecto que hemos tenido que poner en pausa los últimos años porque a ello nos obligó la crisis. Ahora las cosas empiezan a cambiar, con el aumento del patrocinio de la Fundación BBVA, con el de Endesa... Se dice que somos el tercer teatro de España, tras el Real de Madrid y el Liceo de Barcelona. Pero estamos muy lejos económicamente de ello. Es hora de que las cosas cambien, porque ya tenemos mucho ganado. Mire, a nivel internacional, el Maestranza se reconoce como un gran teatro. De otra forma no hubiera recibido hoy, por ejemplo, un mensaje del barítono Bryn Terfel queriendo venir a Sevilla. Yo tengo una trayectoria fuera muy importante, soy el primer director español que ha dirigido Strauss en su casa, en el Festival de Verano de la Ópera de Baviera. Pero, con todo, Sevilla es mi proyecto. Me encanta vivir y trabajar aquí.

—¿Cuál ha sido su mejor temporada en Sevilla?

—En todas hemos hecho cosas importantes pero, la 2008-2009 fue histórica, abriendo con Doktor Faust y clausurando con Tristán e Isolda. Luego, otros hitos fueron ver en Sevilla Lulú, Der Ferne Klang, la Tetralogía y Doctor Atomic, una ópera cuyo estreno nacional en Sevilla me apenó ver que pasara desapercibido.

—Esta semana ha dirigido a la Nacional de España con obras de Ravel y Strauss. Y próximamente dirigirá a la Sinfónica de Madrid con Mahler en los atriles. ¿Es en el repertorio donde se encuentra más cómodo?

—Strauss, Mahler, Wagner, Puccini y Verdi son, efectivamente, algunos de mis compositores de cabecera. También me interesa la música contemporánea y pronto haré un estreno de Sofía Gubaidulina. Pero diría que mi lugar natural está en la Viena del cambio de siglo. Me fascina Alban Berg, quizá por haber vivido yo también en Viena. Es que Berg hizo lo que parecía imposible, hacer música dodecafónica que tuviera la esencia de Mahler. Creo que aquel tiempo estético y social, el de finales del siglo XIX y comienzos del XX es un mundo que todavía no hemos llegado a asumir. ¿Por qué poco no se pudo evitar el ascenso de Hitler al poder? Como europeos deberíamos intentar aprender más de lo que pasó entonces. En la literatura, en el arte, en la música... están las claves para que no se repitan conflictos así, para evitar el ascenso de los fascismos. No hemos aprendido lo suficiente de la historia.

—Cuesta sin embargo que le elogien sus versiones de repertorio anterior, pienso en Beethoven o Mozart. Como si la crítica estuviera mediatizada por las interpretaciones con criterios históricos...

—¿Sabe usted que el compositor al que más tiempo he dedicado, y dedico, en mi vida no lo he dirigido jamás? Bach. En 2018 voy a tocar por vez primera las Variaciones Goldberg. Bach es la clave de todo; de Mahler, de Berg, de la época final de Mozart... Mozart es otro de los músicos que más he estudiado. Harnoncourt decía que cada época tiene su modo de interpretación. Dentro de 20 o 30 años lo que hoy damos por bueno ya no lo será tanto. Mire, Carl Czerny decía de Beethoven que era un pianista catastrófico...

—¿Alguna vez ha dado la razón a una mala crítica?

—A veces sí que agradezco que una crítica repare en detalles en los que ni yo he reparado. La crítica puede expresar su desacuerdo pero los que se dedican a ella tienen que calibrar que lo escrito, escrito queda. Y eso es muy poderoso. Hay veces que se acribilla desde el papel cuando lo que es verdaderamente necesario es el impulso para poder seguir.

—Este año dirigirá en el Maestranza una ópera algo menos divulgada como Adriana Lecouvreur. ¿Qué le interesa de ella?

—Se estrenó en 1902, un momento histórico muy importante, desde luego a nivel musical. Adriana tiene un color orquestal bellísimo. Su compositor, Francesco Cilèa, fue un melodista extraordinario, con calidad semejante a Puccini y es una ópera muy fresca, en la que no dejan de suceder cosas. Vocalmente es extraordinaria.

—En los últimos años el nivel de las producciones que se contratan ha bajado notablemente. ¿No haría falta volver a apostar por montajes de mayor fuste?

—Traemos lo mejor con el dinero que tenemos, no le quepa la menor duda de eso. El precio medio que nos podemos permitir en el alquiler de una producción son 40.000 euros. Cuando en 2010 trajimos La Traviata de Zefirelli invertimos 150.000 euros. Hoy el presupuesto artístico está a la mitad. Esa es la realidad. Y claro que nos gustaría, además, hacer una producción nueva. Le puedo decir que estamos trabajando intensamente en esto y que será una realidad a corto-medio plazo.

—¿Habla de Carmen?

—Carmen la haremos. Por supuesto. Pero ha de ser una Carmen de referencia que todos los teatros del mundo quieran tener después, quieran alquilarnos. Para el Maestranza hacer esa ópera es importantísimo. Estoy buscando financiación y estos días me he reunido con un espónsor. Con los recursos propios del teatro no podemos hacerla. Porque Carmen es la ópera más difícil de todo el repertorio. Todo el mundo tiene en su cabeza la Carmen ideal y todos los aficionados conocen absolutamente todos los números. No es que sea popular tal o cual aria, como en La Flauta Mágica o Tosca, es que en ella son famosos hasta los interludios.

—Y volviendo al siglo XX. Hace años dijo que usted programaría Wozzeck, de Alban Berg. Ya hizo Lulú. ¿Cuándo la esperamos?

—Wozzeck es una opera importantísima que espero poder programar, efectivamente. Aunque es muy difícil tener un buen protagonista. También querría presentar aquí Palestrina, de Hans Pfitzner, una ópera que se entendería muy bien en Sevilla. Pero no hay ninguna buena producción. En el momento en el que la haya la tendremos. El Maestranza tiene otro debe, además de Carmen y Wozzeck, Los maestros cantores de Núremberg, de Wagner.

—¿Ha pacificado el Maestranza, y las relaciones entre usted y el director artístico de la ROSS, John Axelrod, la llegada del nuevo gerente, Antonio Garde?

—Sí. Las cosas están mejor. Pero como siempre digo, y aunque no todos lo vean así, creo que los asuntos internos se han de solucionar internamente. El público ya tiene suficientes problemas en su vida diaria como para cargarles con los nuestros y ya hace un gran esfuerzo en venir al teatro. Nuestra responsabilidad es dar arte.

—¿Cuál es su razón para explicar algunos de los conflictos que ha tenido con los músicos de la ROSS?

—No sé si soy un director más o menos simpático, pero intento ser un buen profesional. Mi manera de vivir la música es la misma que la de mis padres, con pasión. Recuerdo grandes broncas de mi madre cuando fallaba una modulación en el piano. Esa es mi educación, dejarse la piel. Tengo un carácter marcado por todo esto. Le pondré un ejemplo, apenas una semana después de que mi padre, Cristóbal Halffter, sufriera hace unos meses un gravísimo ictus, le mandé escribir una fuga. Nada de seguir tomando el sol en la terraza. Poco después ya estaba componiendo. Superarse es la clave, sentir que siempre quedan cosas por decir, que se puede hacer aun mejor. Así somos los Halffter.

—Llama la atención lo poco que ha dirigido la música de su padre.

—He dirigido innumerables veces el Tiento de Primer Tono y Batalla Imperial. Y he hecho bastantes de sus obras más importantes. Ojalá pueda dirigir en el futuro su tercera ópera, Novela de ajedrez, una obra que tiene que poder verse en España. Pero este es un país difícil. Antes de que se reconozca verdaderamente toda la importancia de su obra ha de ponerse en valor también la figura de mi madre, la pianista María Manuela Caro. Ha tocado toda la obra de mi padre, incluso su Concierto para piano, de memoria. Ella, que ha sido mi maestra más severa, sería el equivalente en nuestro país a la esposa de Olivier Messiaen en Francia, Yvonne Loriod, quien sí que está plenamente reconocida.

—¿Sigue usted adelante con los planes de estrenar una ópera con La Fura dels Baus?

—Sí, la ópera Abadón sigue adelante. Será un proyecto extraordinario del que dentro de poco podremos dar noticias. Además, en unas semanas estreno con la Orchesterzentrum NRW una obra orquestal, Thanks, Mr. Joyce, que surge de una fascinante experiencia lectora del Ulises.

—¿Qué concierto le ha costado más sacar adelante?

—Recuerdo la primera vez que dirigí a la Sinfónica de Madrid en el Auditorio Nacional, en 1993. Minutos antes miraba la escaleras que me iban a llevar al escenario y sabía que mi vida cambiaría al subirlas. Que si daba ese paso adelante, ya no habría paso atrás.


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