«Me parece indispensable trabajar con la sorpresa en cada instante»

¿Qué importancia ha tenido la escritura para instrumentos de percusión, hasta la fecha, en su catálogo?

Mucha, como se puede comprobar por el número de obras que he escrito para estos instrumentos, y porque aparte de las obras puramente escritas para la percusión, como es el caso de las que contiene el recientemente aparecido CD Horizonte ondulado publicado por Neu Records. Tanto en las formaciones de cámara, como orquestales, en mi opera La Noche y la palabra, o en las obras mixtas como en El arte de la siesta, casi siempre intervienen los instrumentos de percusión. Son instrumentos muy versátiles de los que se pueden sacar sonoridades nebulosas y sin perfiles como es el caso de Ekphrasis, o al contrario texturas y procesos de extrema precisión como es el caso del Estudio II sobre las modulaciones métricas o de Ensems XXV para caja sola en la que pido un nivel de precisión realmente extremo. Estos instrumentos muy frecuentemente están también en la frontera entre lo electrónico y lo instrumental, lo que me parece fascinante. Un ejemplo de ello es VibraZoyd para vibráfono y electrónica, en la que justamente aprovecho esta realidad y atravieso constantemente la frontera entre ambos mundos para que el oyente en ocasiones no sepa quien es quien. He de decir también que cuando uno tiene la suerte de cruzarse con personas como Miquel Bernat, Horacio Vaggione, Alberto Rosado, Esteban Algora, Anne Mercier, Dionisio Cañas, Caroline Delume, Erwan Keravec, Robin Meier, Andrés Gomis, Santi Barguño... entre muchos otros, intérpretes y personas a los que admiro y amo, que son capaces de trasmitir su pasión por su trabajo y por su instrumento e implicarte constantemente en sus proyectos, el estimulo crece de manera exponencial, todo parece más fácil, las ideas fluyen pues todo es posible, no hay barreras.

¿Siente igualmente cercanas, en la escucha, una obra como Ekphrasis (2001) y Haikus del mar (2010)? O, de otra manera, ¿cómo percibe que es su relación con su propia obra a medida que va pasando el tiempo por ella?

Pues es curiosa esta relación por el hecho de ver todas las obras incluidas en un todo de muchos años de vida, de trabajo, de aprendizaje y de transformaciones técnicas y estéticas que hace que obras de mi pasado se integren de manera coherente (al menos para mí) en el presente, en este conjunto. Evidentemente hay algunas que filtro pues no están a la altura que deseo, pero eso no significa que no las considere, pues de todo se aprende. Alguna vez me han dicho que hay muchos López López y es cierto, pero también lo es, que cada nueva obra es consecuencia de las anteriores, con lo cual mi visión, pese a la diferencia estética que pueda parecer que existe entre African Winds o el Trío III , la idea matriz y motriz es la misma: en realidad son maneras distintas de ver lo mismo, con mayor o menor precisión. Es cierto que regresar a formas de hacer como el Concierto para violín y orquesta o el Trío I, obras que firmo con orgullo, ahora me resultaría incomodo, pese a que me sería bastante fácil producir y producir, pues no tendría el menor problema y no me haría muchas preguntas de las que me hago. Simplemente escribiría y escribiría y saldrían obras más que correctas. El problema es que hay compositores que reman hacia adelante y otros que reman hacia atrás. Esto ha ocurrido en toda la historia de la música, incluso en los grandísimos maestros vemos como en un momento dado empiezan a frenar, vaya usted a saber por que razones, y van a lo seguro. En cualquier caso, por el momento mi intención es seguir remando hacia delante.

En la escucha del disco ‘Horizonte ondulado’ se percibe una elevada poetización del material sonoro, que es en ocasiones extremadamente refinado (salvo quizás, el algo más descarnado y rítmico Estudio II sobre las modulaciones métricas). ¿Es quizás una manera personal y muy premeditada de acercarse a la percusión, de que de esta, en la audición, no obtengamos lo que se espera rápidamente? (sobre todo si pensamos quizá en referentes como Xenakis, Varèse, Cage...)

Para mí una cuestión fundamental en la composición, en el arte en general es la sorpresa. Me parece indispensable trabajar con ella en cada instante. Encontrarse con un bombo y empezar a darle golpes hasta que reviente es una de las posibilidades, pero intentar buscar las sutilezas para hacer emerger el fortísimo cuando sea absolutamente necesario y sorpresivo me parece mucho más interesante. En este sentido hay desde luego una manera muy personal y premeditada en la utilización de la percusión que no niego. Quizás por esto se transmita la imagen poética que siempre busco, imagen poética que no consiste en preparar una historia narrativa para que el oyente la siga, nada más lejos de eso en mis intenciones: se trata más bien de la preparación de un estado del alma, del espíritu, a determinadas situaciones acústicas, emocionales o poéticas. Esto ocurre en Viento de otoño, basada íntegramente en haikus japoneses, que no se recitan ni se cantan, pero que a mi me han situado en un determinado estado anímico o poético que me da las pautas para, por ejemplo, permanecer y no superar el pianísimo casi inaudible durante una determinada sección, o que se instale un fortísimo extremo durante un buen momento. Lo mismo ocurre en los Haikus del mar, donde situaciones marinas y también haikus me han ayudado a construir determinadas secciones, pero insisto en que sólo yo las conozco y dejo al oyente que se sumerja en la música y que no siga una historia que no hace si no interferir negativamente en la profundidad y en la belleza de la música; o en cualquier caso que construya la suya, preferiblemente no narrativa.

Recientemente estrenó con la ONE Herbe de dune. ¿Cómo le condiciona en la escritura el destino de la obra? ¿Relaja sus patrones estéticos cuando su música se va a dar en un foro musical no especializado?

Como le decía hace un momento sigo remando hacia adelante. No, no condiciono jamás la escritura al destino de la obra, incluso en las obras de carácter pedagógico soy bastante radical en este sentido, incluso más aún. Además “la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida” y en los lugares más insólitos te puedes encontrar a especialistas o a neófitos sensibles, con lo cual mejor hacer lo que uno considera que hay que hacer y “c’est tout” como dicen los franceses. El público no demanda tal o cual estética, esto es un tópico erróneo, el público más bien recibe lo que se le ofrece, en cuyo caso hay que darle lo mejor que uno sabe.

Su Concierto para piano representa un antes y un después en su obra. Alguna vez se ha referido a esto pero, ¿a qué obedeció ese giro en busca de un tono más abiertamente exploratorio, virando su música del trabajo con las notas a un más intenso trabajo con el sonido como material?

Sin duda el Concierto para piano es un punto de inflexión, pero vuelvo a lo que le comentaba anteriormente, pese a la distancia que existe entre Movimientos para dos pianos y orquesta (1998) y el Concierto para piano (2011), se trata de lo mismo pero expuesto de formas diversas. En Movimientos hay un trabajo de la armonía-timbre que lo relaciona directamente con el espectro y con el ADN del sonido y con el tratamiento de este (armonicidad, inarmonicidad, espacialización de los parciales modulaciones de frecuencia aplicados a la orquestación tradicional etc, etc...). En el Concierto para piano todo esto está también presente, pero aplicado mucho más microscópicamente, las distorsiones espectrales, la modulación de frecuencia, la síntesis granular instrumental, que por cierto está ya presente en los últimos compases de Movimientos; una cosa me llevó a la otra. En el Concierto para piano hay una decisión radical de investigación por una razón clara, en cualquier caso para mí: frente a los extraordinarios conciertos de piano de Beethoven, Mozart, Brahms, Schuman, Tchaikovsky, Rachmaninov, Chopin, Grieg, Schönberg, Stravinsky, Scriabin, Ravel y muchos otros grandes, salvando las distancias y sobre todo el tiempo pasado, era en mi opinión un poco absurdo atacar por la misma vía, es decir por el camino de la nota, de la armonía y de la melodía. Por esta razón me llevó unos años tomar esta decisión radical, pero ahora estoy feliz de haberlo hecho y de haber escrito un concierto para piano de mi tiempo.

Esta usted radicado en Francia. ¿Hay por su parte un acercamiento o identificación a las instituciones punteras en este país con respecto, por ejemplo, a las del ámbito germano?Yo diría más bien que estoy radicado en Europa, los localismos me incomodan mucho, y son peligrosos. Me fascina poder disfrutar de las maravillas de España, de las de Francia, de las de Grecia, Portugal o Alemania. Estudié en Bourges en el GMB, en la Universidad de Paris 8 con Horacio Vaggione y también en el Ircam con Murail, Manoury, Dufourt y muchos otros compositores del ámbito francés y soy perfectamente consciente de que el avance que se ha producido en la música gracias a estas instituciones es sencillamente gigantesco, pero la libertad es muy importante y prefiero seguir siendo yo mismo y no un satélite de tal o cual institución. Lo de la filiación o identificación a instituciones también me incomoda bastante, aunque se pague caro ser libre. Tengo más relación con las instituciones, grupos y músicos franceses que con los alemanes o ingleses, pues vivo en Francia, y enseño en la universidad de Paris 8 y en los conservatorios de París y Gennevilliers lo que facilita la generación de proyectos, la interpretación de mis obras etc.

Una de sus inquietudes como creador es la “música del tiempo” ¿A qué se refiere con esto? Cuando, precisamente, la música es el arte del tiempo. ¿Es quizás una forma de referirse a los distintos tiempos, el tiempo mensurable de una obra, el tiempo de asimilación de la misma o incluso el tiempo psicológico, esto es, cuánto dura el reflejo de lo escuchado en el auditor...?

Me refiero a que todo lo que ocurre en música es tiempo y en consecuencia es importante tenerlo siempre en cuenta para equilibrar todo desde la micro a la macro forma: una nota LA son 440 Hz es decir 440 vibraciones por segundo, una figura musical, el famoso sol, sol, sol mib de la Quinta Sinfonía de Beethoven es tiempo, una frase es tiempo, una forma sinfónica es tiempo etc, etc... a eso me refiero. Cuando Ligeti trabaja la micro-polifonía está trabajando el tiempo, Stockhausen en Light, la opera de los 7 días de veinticinco horas de música, hablaba de la Formula, algoritmo integrador de lo minúsculo y lo inmenso, Vaggione elabora sus texturas granulares pensando en micro-partículas sonoras constituidas por minúsculos fragmentos de milisegundos etc... El tiempo mensurable de una obra, el tiempo de asimilación de la misma o incluso el tiempo psicológico son aspectos muy interesantes aunque no creo que sean fácilmente generalizables, por lo cual tenerlo en cuenta afectaría de manera muy distinta a unas personas y a otras. Por esta razón prefiero tomarme a mi mismo como oyente virtual y decidir en función de mis criterios. Además, ni usted ni yo sabemos como cada uno de nosotros oímos una la misma obra, no estamos conectados auditivamente, quizás sean entidades completamente distintas lo que nuestros cerebros procesan, con lo cual...

¿Tiene una visión generacional de la música? Esto es, ¿se relaciona o se siente miembro de “un grupo” como lo fueron, al menos periodística y musicológicamente, los compositores de la Generación del 51?

Pues francamente no me siento muy de grupo, he tenido que hacerme mi vida luchando bastante en solitario, y si en alguna ocasión he pertenecido a alguno, como fue el Grupo del Bierzo o más recientemente Música Presente con queridos colegas, ha sido más que nada como reivindicación de presencia de nuestras músicas en el medio musical español. Sin duda las generaciones influyen pues somos muchos compositores los que estamos trabajando entorno a ideas comunes de una época, pero por el momento yo no soy muy consciente de ello. Además el hecho de vivir entre Francia y España hace que mi presencia en ambos países sea vista aún más independiente. Seguramente los musicólogos y periodistas musicales como usted lo verán más globalmente y podrán responder mejor a la pregunta.

Uno de los compositores que son referente para usted, ¡y para muchos! es Stockhausen. Sin embargo, fuera de cierto ámbito geográfico, es poco o nada programado. Lo mismo sucede con otros gigantes de la vanguardia como Nono, Scelsi, Feldman, en algo menor medida, Ligeti. ¿Cree usted que, observando cierto panorama musical actual, vivimos una involución? Que la música de ciertos autores está en las antípodas de aquellas lecciones de vida y compromiso estético que nos dieron los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XX...

Tal y como usted dice “observando cierto panorama musical actual” probablemente la imagen de involución sea bastante oportuna. Dicho esto y conociendo la otra realidad que no es necesariamente menos real que la mediática, el trabajo que los jóvenes, “realmente compositores y compositoras” no los nulos mediáticos que no saben ni el do re mi, si no los realmente compositores y compositoras repito, están haciendo un trabajo extraordinario que está muy alejado de la involución; más bien yo diría todo lo contrario. Espero que en algún momento una brizna de sensatez toque a los responsables de los medios masivos de difusión cultural y pongan las cosas en su sitio y no dejen que se pierdan reales talentos musicales frente a las estupideces de altura a las que nos tienen acostumbrados. En relación a su comentario sobre Stockhausen, probablemente algo de eso haya, pero nuevamente pienso que es simplemente una cuestión de ignorancia y de intereses político mediáticos. El germen está puesto y todo lo que se está haciendo en informática musical, en sonido, en espectáculos e instalaciones surge de grandes compositores como Stockhausen, Carter, Feldman, Nono, Donatoni, Boulez, Risset, Grisey, Vaggione y un largo etcétera. Es cierto que el tiempo avanza más rápido ahora que antes y todo se quema en pocos años, incluso en pocos meses, pero la base es la base y Leonardo da Vinci será siempre quien es, pese a que no utilizó un Ipad para dibujar, y Stockhusen y muchos otros seguirán siendo grandes por su extraordinaria obra y por lo que han aportado a la humanidad.

Por mi trabajo de profesor en la Universidad y conservatorios, tengo la fortuna y la dificultad de estar confrontado constantemente a generaciones jóvenes de aprendices de compositor que muestran un rechazo claro a estas figuras, “pues lo que vende es otra cosa”. Dicho esto cuando descubren obras inmensas de Lachenmann o de Sciarrino, se quedan boquiabiertos como no podía ser de otra forma. Como siempre ha ocurrido las jóvenes generaciones tendrán que arrasar con todo para construir su realidad lo que es loable y respetable; lo que no es respetable sin embargo es remplazar el gran arte por lo banal y mediocre. Las bases son las bases y Beethoven, Debussy o Grisey por citar algunos, siempre serán inmensos pese a que mucha gente no sepan ni quienes son.

¿Cuáles son sus próximos proyectos, tanto a nivel de estrenos o difusión de su obra en vivo como discográficos, si los hubiera?

Tras el CD libro “Horizonte ondulado” que ha sacado recientemente Neu Records con Drumming y Miquel Bernat no tengo ningún proyecto discográfico a corto plazo. Después de los estrenos recientes de Herbe de dune por la OCNE el pasado enero en Madrid y del Trío 4 Feedback por el trío Feedback , los proyectos inmediatos son la composición de una obra para Mandolina y electrónica para Florentino Calvo que se estrenará en Paris en este 2018, también una obra para el Ensemble Court-Circuit en Paris, una obra para dos guitarras para el extraordinario duo Lallement-Marques y una ópera con libreto de Dionisio Cañas sobre el libro de Edwin A. Abbott “Flatland”. También tengo un proyecto de una obra para 2019 el cuarteto suizo de dos pianos y dos percusiones Makrokosmos, y otro proyecto operístico sobre la memoria histórica con Carmen Martinez Pierret. Pendiente está también el estreno de Tisseur de sable para orquesta, encargo de la Fundación BBVA.

En lo que a conciertos se refiere, el 12 de abril el ensemble Sillages interpreta Homing para soprano y ensemble con texto de Dionisio Cañas en el teatro Le Quartz de Brest, el 29 Alberto Rosado y Alejandro Bustamante interpretarán mi Sonata para violín y piano en el Auditorio Manuel de Falla de Granada, el 2 de mayo tendrá lugar en el Centro Georges Pompidou de París un Cine-Concierto con imágenes de Pascal Auger y música mía; entre el 11 de mayo y el 19 La Mostra sonora de Sueca valencia dedicará el festival a Horacio Vaggione y a mí y se interpretarán 7 obras de mi catálogo. También entre tanto tendrá lugar en Barcelona el último encuentro del curso que he impartido este año en el marco del Festival Barcelona Modern donde se estrenarán las obras de los alumnos y se interpretarán entre otras mi Trío III en el Auditori de Barcelona. En el mes de junio tengo varios conciertos en Japón con el Ensemble Nomade que dirige el guitarrista Norio Sato: el 22 en la Tokyo Opera City Recital, y el 27 en el Instituto Cervantes de Tokyo.