Soledad Sevilla (I): La Algaba, Vélez-Blanco, ‘El Rompido’

La muestra actual de Soledad Sevilla (Valencia 1944), abierta en el CAAC hasta el 25 de agosto, se compone de cinco grandes obras -vamos a denominarlas de momento así y ya analizaremos si son intervenciones, instalaciones u otras opciones de las artes espaciales- e incluye gran parte -si no todo- del material previo para hacerlas. Obras que realizó en 1990, 1992 y 2000, teniendo como punto de partida un edificio emblemático o determinado, que por alguna razón llamó su atención y quiso transformarlo, darle una nueva vida para que continuaran existiendo a través del impacto que le produjo.

Aunque la exposición contenga además los estudios preparatorios, es aquí donde empezamos a ver algunas diferencias en cuanto a si las proyectó para hacerlas in situ, o no, sin que tampoco la condición de permanencia fuese necesaria. Por otra parte aviso desde aquí a los lectores que vayan a verlas, que las cinco obras que componen la exposición, se integran en las tres del título: “La Algaba”, “Vélez-Blanco” y “El Rompido”, ya que las dos últimas -La Algaba y El Rompido (o “La Torre” y “La Almadraba”)- las ha duplicado.

Esto hace que desde el principio se puedan establecer varias diferencias. La 1ª considerando -y de momento- si los lugares han sido sólo de inspiración (La Almadraba/El Rompido), o si han sido de inspiración y además de ubicación o ejecución (las otras dos).

Pero la complejidad de estas obras de Soledad Sevilla (complejidad en todos los sentidos: desde sus dificultades constructivas, dimensionales, matéricas, de significados, ...) hace que nos preguntemos acerca del carácter efímero con el que fueron hechas, pues este es uno de los requisitos para este tipo de obras: su carácter transitorio, que no exactamente finito como vemos, al tener la posibilidad de volver a hacerla tantas veces se (re)quiera. Por regla general, las instalaciones específicas, como su nombre indica, se hacen para -o incluso en- un sitio concreto y un tiempo preciso, que una vez concluido, se deshacen ya que con esas referencias -de tiempo y lugar- fueron hechas. Raros son los casos en que se vuelven a reproducir, cosa que ciertamente se hace, sino que además estas, a partir de ahora van a formar parte de la colección del CAAC por una felicísima decisión de la autora, y por tanto es de esperar que se puedan seguir viendo más veces.

La instalación, como dice su nombre es un montaje (visual, sonoro,...) que se hace con el propósito de interactuar espectadores, obra y espacio. Ocurre que las suyas se ajustan tan perfectamente a donde se han dispuesto, al punto que se diría si no lo supiéramos, fueron hechas para ellos. Esto supondría una auto-resignificación de sí misma, una repetición de la misma obra que entonces adquiere un carácter de reduplicación tantas veces se haga, una obra por así decirlo indefinidamente repetible y efímera, una cualidad curiosa que viene de la mano de la aceptación del conceptualismo con mayúsculas, puesto que es aquí, en lo conceptual, donde hay que encuadrar también estas creaciones.

Siguiendo con las distintas otras clasificaciones que pueden hacerse sobre las obras que presenta Soledad Sevilla, habría que considerar como “site especific” propiamente dichas, las dos que proyectó para la Torre de los Guzmanes (las de La Algaba, Sevilla, en 1990), y la que hizo para el castillo-fortaleza de Vélez-Blanco (en Vélez-Blanco, Almería, en el 92).

La tercera -si bien no entraría en esta clasificación sólo para personas cuadriculadas- la hizo inspirándose en una almadraba abandonada que tuvo ocasión de conocer en El Rompido (Huelva), en el 2000, sin que se ubicara en ella sino en los diferentes centros que la han acogido, como es aquí y ahora, en que sus dimensiones originales han sido adaptadas a los pies de la iglesia por el flanco del Evangelio (la grieta luminosa), y al presbiterio de la capilla lateral y frontera a esta, justo a la entrada de la iglesia del exmonasterio de Sta. Mª de las Cuevas (la grieta de bronce), por la otra.

No es necesario decir (pero convendría dada la escasa participación de autores españoles en el panorama internacional del arte y la minoritaria presencia de mujeres en este), que nos encontramos ante una de las autoras más reconocidas, con una continua, amplia y coherente trayectoria que ha seguido desde la pintura analítica -abstracción cromática, matemática o geométrica según se mire- que inicia a finales de los 70 y llega hasta la etapa actual en que su regreso a la pintura, significa poner en evidencia todo lo que ha aprendido en el camino.

Entre medias, Soledad Sevilla nos ha dejado las derivaciones matéricas, lumínicas, espacio-temporales, ... como las que ahora vemos en el CAAC: intervenciones o instalaciones que desde el punto de vista del arte, en mi opinión, tienen mucho que ver con las instalaciones, las “site specifics”, el llamado “arte in situ” y el “light art”, y por otra, consideradas desde el punto de vista de la poesía y de la filosofía que también tienen, suponen una reflexión trasladada a la plástica, una respuesta racional a lo que siente y lo que ve de manera emocional. He aquí otra de las dualidades suyas entre la generación de la obra y su proceso, como después veremos.

Resulta hasta cierto punto evidente -viendo el trabajo metódico que ha desarrollado a lo largo de su trayectoria- que antes o después las obras que hacía (y sigue haciendo), sobre un soporte tradicional como es el papel o el lienzo, necesitarían salir de alguna manera de los límites del cuadro, expandirse hacia cualquiera de las direcciones, e ir más a un más allá que iría definiendo progresivamente a partir de la representación de esas líneas suyas tan personales y que tanto la identifican, como son la cuadrícula, la retícula, el sistema de coordenadas de Descartes o de damero heraclitiano (si nos ponemos guapos a la hora de trascribirlas en palabras), así como de las formas circunscritas en ellas (“Las Meninas”, “La Alhambra”,...). Obras estáticas que simulaban ya un cierto movimiento -entre otras cosas- por la profundidad que les da la aplicación de los colores, la inclinación de planos y líneas y la cierta perspectiva alojadas en ellos. También por ese algo inmatérico como es la atmósfera de lo envolvente que trasporta la obra imaginariamente hacia dentro, los lados, o hacia fuera, rodeando al espectador o convirtiéndolo en otro de los puntos clave, dependiendo de donde se sitúe.

Soledad Sevilla, ha investigado muchísimo en el concepto de espacio, unido al tiempo, la luz, la arquitectura, la escultura -a la arquitectura y escultura de la luz, la arquitectura y escultura metafórica del aire- a lo visible y a las sutilezas de la (in)visibilidad. Ha investigado haciendo ella misma dibujos, fotografías, gráficos, esquemas, sistemas de trasposición de imágenes, que luego toda una cantidad a veces numerosa de personas, ha ido montando bajo sus direcciones sobre plano y en directo.

También partiendo de lo que le transmitían, recordaba, asociaba mental o sensorialmente. De ahí que ella insista en incluir su obra en lo emotivo, aunque parezcan de un racionalismo puro. Otras veces, sucede lo contrario: de la idea materializada surgen las reflexiones. En cualquier caso, tanto estas obras como las bidimensionales, suponen ejercicios de tensión entre la razón y la emoción contenida.

Para llevar a cabo esta serie, Soledad Sevilla ha necesitado una precisión milimétrica para los cálculos (de peso, altura, dimensiones,...) y contar con numerosos colaboradores como dije, que fueran capaces de llevar a los grandes formatos, todo lo que ella diseñó en diferentes escalas, -partiendo de los esbozos, bocetos, dibujos, grabados, maquetas previos, que también se exponen- hasta concluir la idea definitiva, entre estos y sin ir más lejos: personal del propio CAAC, arquitectos, los que habían fundido sus modelos en bronce, electricistas, pintores de brocha, alumnos de la facultad de Bellas Artes (para esta ocasión), carpinteros, ... , todo un universo que han sabido recrear de nuevo.

Los trabajos con la luz -blanca, negra, ultravioleta, fluorescente, de leds, etc.- que ha ido aplicando e incorporando en sus obras, remiten de nuevo a un trabajo de campo que va a tener en cuenta en primer lugar, la iluminación natural y artificial del propio espacio, así como las cuestiones derivadas de los reflejos directos, indirectos, las sombras y toda su gama de matices, que son a la vez incidentes o proyectadas. Esto en cierto modo la convierte en iluminadora escénica, escenógrafa, incluso coreógrafa a la hora del montaje, y por supuesto, conocedora de estos y otros oficios que como en el teatro o en la ópera, aúnan las artes.

Por esto, estas obras no sólo se ven, sino se viven, se sienten y transitan, de similar manera a como pudo hacerlo ella. Pero por eso mismo, por su *****de la luz, pueden considerarse espacios de lo inmatérico, de cuanto puede esta puede ser metáfora de una cierta trascendencia no necesariamente religiosa, sino en sentido de lo que cada quien entienda que va más allá de lo que somos. La circunstancia de que estén en una iglesia y de que actúen a la manera de retablos, puede que les proporcione también un halo de misticismo.