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El compositor manchego Óscar Escudero reside actualmente en la ciudad austriaca de Linz.
«El futuro de la red como sala de conciertos es cada vez más real»
Invoca a Mauricio Kagel aunque su música, la de Óscar Escudero, quiere reinventar la experiencia de concierto a través del uso masivo de tecnología y entornos digitales. Su obra multidisciplinar sigue una de las líneas más potentes de la música actual
Reside en Linz (Austria), donde estudia con Carola Bauckholt, una de las popes del teatro musical contemporáneo. Siente admiración por Kagel y cree firmemente en la interacción de la música con la imagen y, no solo, también –y, sobre todo- con los entonos digitales que nos proporciona la red. Óscar Escudero (1992) es uno de los nombres más destacados de una nueva generación de compositores que plantean una nueva vía, llena de incertidumbres y atractivos, para la música actual. El próximo miércoles, la Sinfonietta Container estrenará en España –en el ciclo Música Actual de Badajoz–, Custom#1.2, para performer, ensemble, vídeo y electrónica.
¿Por qué salirnos de los contornos marcados de lo sonoro?
Intento dar una explicación al mundo que me ha tocado vivir, la integración del vídeo en la música no es más que una prolongación de esta. La situación que generan los cuerpos y los instrumentos se traduce en la coexistencia con una parte de nosotros que no es física. No utilizo la imagen porque sí, como una moda, la aproximación de cada uno a la composición ha de ser absolutamente sincera, por eso intento que el vídeo, cuando lo empleo, tenga una explicación que sea inherente al propio concepto de la obra y que sirva para generar extrañeza sobre lo que sucede en un concierto.
Podría decirse que recurrir a lo multidisciplinar es algo generacional pero, al fin y al cabo, todos nosotros, ya vivimos en y con la red...
El hecho de que nos acompañen los teléfonos móviles y las redes cambia nuestra percepción también cuando nos sentamos en una sala de conciertos. Si lo pensamos, los recitales de música clásica son ya una excepción si los comparamos con otras manifestaciones artísticas más permeables a influencias externas. No es que me posicione a favor o en contra de la tecnología, es que intento aceptar su enorme presencia en nuestras vidas para erotizar la experiencia musical, poniendo delante del oyente/espectador un objeto –una obra- que siente que desconoce pero que le atrapa a la vez. Hay que repensar la idea de concierto, algo que se viene haciendo desde Fluxus. Planteo un juego de fuerzas entre la experiencia física de los músicos, los instrumentos y la situación de escucha tradicional, en contraste con otras partes que son virtuales pero que, a la vez, son cada vez más físicas, como las pantallas, a través de las cuales nos relacionamos con el mundo.
¿Erotizar la experiencia musical?
Otros dirían ‘provocar’ pero no me gusta el término. Provocar es un proceso contaminado. Yo intento transformar la provocación de las vanguardias en erotización, que me parece una palabra mucho más actualizada.
Sin embargo, el vídeo nunca ha sido extraño al arte sonoro. Nam June Paik ya lo usó en los años 60 y 70 del siglo pasado.
Y Iannis Xenakis, y Steve Reich... No lo es. Lo que yo intento ahora es que este provoque extrañeza. Por ejemplo, la obra que se presenta en unos días en Badajoz, y de la que haré una extensión para Barcelona, es una pieza en la que utilizo como territorio escénico las redes sociales. Todos estamos familiarizados con nuestro muro de Facebook pero, ¿en qué se diferencia el nuestro con ese que veremos, que además se va a comportar de una forma extraña?
¿Indaga en todo esto buscando conclusiones o solo con el afán de experimentar?
Lo hago de la misma forma en que Helmut Lachenmann repensó el sonido de un violonchelo creando todo un catálogo de nuevas prácticas en obras como Pression o Gran Torso. El propio Beethoven también especuló con los instrumentos; yo hago esa crítica, esa indagación, en el entorno digital, mezclando lo instrumental con lo visual. ¿Para qué sirve un instrumento? Tiendo a pensar que estos son nuestro vehículo para comunicar los cuerpos físicos de quienes los tocan con lo que sucede en estratos virtuales.
¿Qué referentes tiene en este camino incierto?
Huyo de los ídolos pero obviamente las influencias han de reconocerse. Mauricio Kagel (1931-2008) me parece cada vez más fundamental. Es una figura que todavía aguarda a que se la ponga en valor. Una obra de teatro musical como Staatstheater (1967) provoca una extrañeza fascinante por su conglomerado de escenas que aparecen unas tras otras generando situaciones fuera de lugar y en las que se involucra todo el espacio, además de intervenir de forma nada habitual en el ámbito instrumental y en el lumínico. La obra de Kagel, que siempre intentó romper con los entornos académicos, es de una libertad de consciencia enorme. Otros nombres importantes y plenamente actuales, referentes y amigos, son Alexander Schubert y Stefan Prins, desde luego también Michael Beil, autor de obras muy importantes en las que confronta las limitaciones físicas de los cuerpos con las propiedades virtuales de estos.
Su obra Ein Tischfußballspiel está escrita para futbolín, tres performers y vídeo. ¿No le interesan en ningún caso los formatos tradicionales?
No tendría ningún problema en emplear un cuarteto de cuerdas o un quinteto con piano si la propuesta pasa por reinventar la situación de concierto que esperamos de formaciones así. La última obra que estrené en Berlín, POV, es para saxofón soprano. Pero el instrumentista la toca con unas gafas de realidad virtual puestas. ¿Qué está viendo entonces el saxofonista, qué está controlando, esa es la pregunta?
Una nueva música la suya que ¿precisa también de nuevos foros y nuevas arquitecturas para la escucha?
Sí, tengo como meta personal caminar hacia esos escenarios virtuales. Pongo en tela de juicio los auditorios porque creo que el poder de la red como una sala de conciertos es cada vez mayor y no se explota lo suficiente. YouTube es el lugar donde tengo, diariamente, el 80% de mis experiencias estéticas, es donde exploro, donde busco y donde encuentro. Y la red tiene sus propias reglas. Mire, le pondré un ejemplo, en la web Score Follower la pieza contemporánea más escuchada es 1+1=1, de Pierluigi Billone, para dos clarinetes bajos, con más de 20.000 visitas. El problema es que la composición dura más de una hora, y la media de tiempo de permanencia en su escucha en esta web es de dos minutos y medio. Por el contrario, una obra de Jessie Marino, Rot Blau, para dos performers, con solo más de 3.000 visitas tenía sin embargo un porcentaje de atención superior al 30% de su duración. No saco ninguna conclusión más allá de que hemos de valorar mucho cuál es y cómo funciona la percepción on-line.
Deduzco que su recurrencia al vídeo, a la red y a esta mixtura de disciplinas la contempla también como una manera de resolver el problema del distanciamiento del público de la música de creación actual.
Sí, porque intento apelar con mi creación a una cultura global, que es también una cultura auditiva global. En mi caso he repensado el sonido a nivel global. ¿Qué inspira el sonido que no sea el sonido en sí? Soy muy optimista, y también crítico, con todo esto. Y desde luego que creo que es una forma de acercarnos a nuevos públicos.
¿Percibe fallas, trincheras, entre los músicos y los compositores apegados a la experimentación académica tradicional y quienes están, como usted, en estos otros campos?
Este año en el Festival de Donaueschingen vimos algo insólito, un grupo como el Ensemble Intercontemporain, el mismo que fundó Pierre Boulez, estrenando a Alexander Schubert. Las cosas van evolucionando. Pero sí que hay intérpretes más camaleónicos que otros; me identifico con quienes no solo son músicos que tocan un instrumento y son capaces de ir un paso más allá utilizando su propia presencia física y digital. En mis obras, los intérpretes han de tocar, sí, pero también tienen que grabar vídeos, familiarizarse con la tecnología que empleo y hasta tener en cuenta observaciones de maquillaje que plasmo en tutoriales específicos. En ocasiones el trabajo actoral es tan intenso que, hace unos días, músicos del Ensemble PHACE tuvieron que firmar un documento de cesión de imagen. Ya hay masters de teatro musical y grupos especializados como el Ensemble Nadar que abordan, de manera natural, las obras de Michael Beil pero que no tocan a Alberto Posadas, y no pasa nada por ello.
Todo ello sin perder de vista, entiendo, el valor intrínsecamente musical.
Desde luego, antes que nada soy compositor. El valor musical y artístico debe ser lo primero. Quien haga uso de cualquier elemento escénico desde un punto de vista kitsch y sin ser responsable estará cayendo en un gran error. Igual que aquellas obras que eran catálogos de efectos instrumentales y de las que se escribieron tantas en los años 80. El otro día escuchaba una pieza de este tipo, de Marc Andre, y me pareció fascinante porque los efectos estaban utilizados de forma sincera, sin perder de vista la estructura, el sentido global de la composición. Creo en la honestidad y pienso que todos los creadores hacemos nuestro arte con la mejor voluntad. Pero el tiempo y con él, la criba, será inapelable. Y a todos nos llegará.