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Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina. Lorenzo Lotto. Óleo sobre lienzo, 71 x 84 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado -
Retrato de hombre joven. Lorenzo Lotto. Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm. Bérgamo, Accademia Carrara - Pinacoteca di Arte Antica -
Retrato de hombre con lámpara. Lorenzo Lotto. Óleo sobre tabla, 42,3 x 35,3 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie -
Retrato de caballero joven (Cristoforo Rover). Lorenzo Lotto Óleo sobre lienzo, 98 x 111 cm. Venecia, Gallerie dell’Accademia
El Prado se llenó de símbolos
El gentilhombre en su estudio siguió un poco más tiempo con nosotros. Gracias a la generosidad de la Accademia de Venecia pasó en préstamo del Thyssen al Prado, como quien cruza una avenida. Ojalá que sea tan feliz en Madrid como lo somos nosotros en su presencia
Hoy nos hemos quedado con los emoticonos, cuya simpleza nos adentra en lo infantil, homogeneizando nuestras emociones y reduciéndolas a esquemáticas caricaturas. A eso hemos llegado. Es cierto que están al alcance de todos. Pero hubo un tiempo, que terminó hace muy poco, en el que una minoría mantenía la aristocracia de la cultura y usaba para comunicarse las Bellas Artes, salpicándolas de símbolos. Siguen estando ahí, pero ya no les hacemos caso. La exposición de retratos del pintor veneciano Lorenzo Lotto es una oportunidad única para recuperar ese hermoso mundo de significantes.
Porque con los emblemas dos personas se comunican entre sí -en tiempos convergentes o a través de diferentes épocas- con arreglo a claves cuya interpretación está en la naturaleza, en lo metafísico de la mitología o de las religiones. Recordemos que, a diferencia de los signos, los símbolos son específicamente humanos.
Los comisarios de la institución han puesto también en contexto las pinturas con objetos –alfombras, alianzas, gualichos, esculturas, trajes- Objetos que un día pasaron a los cuadros y desaparecieron en ellos, de donde salen de nuevo para acercarnos al pasado, ese país remoto.
Lorenzo Lotto es un pintor del final del Renacimiento. Nació en Venecia en 1480 y permaneció activo en el ámbito geográfico cercano, la República veneciana -que incluía la Dalmacia- y también en Las Marcas, pero recibió influencias norteñas durante su aprendizaje en Treviso. Trabajó para Julio II en Roma, y para personajes destacados como Caterina Cornaro, reina de Chipre, en su exilio dorado de Asolo. La Estancia de Heliodoro, que iluminó en El Vaticano fue destruida, y el nombre de Lotto pasó al olvido de los marginales durante cuatrocientos años, cuando se le reivindicó como un espléndido retratista.
El retrato de un joven. En una esquina, el cortinaje que enmarca su figura se aparta como por casualidad, y vemos una llama ardiendo en la oscuridad de un interior. La alegoría y su presentación no tienen precedentes. La lámpara representa el fulgor de la vida, y el resplandor de la sabiduría que nos remite a la idea de iluminación.
Sobrevolando ese fuego efímero se encuentra siempre el soplo de la muerte, de la extinción. La sombra de la brevedad de la vida. Hablan los expertos de referencias religiosas y se remiten a Juan «la luz brilla en las tinieblas, pero las tinieblas no la vencieron», y a Lucas «He venido a arrojar un fuego sobre la tierra».
Lo más hermoso de los emblemas es su labilidad, por encima de diccionarios y repertorios la interpretación llega siempre con la conexión entre los saberes y las vivencias adquiridas por dos personas diferentes, y es por tanto íntima dentro de lo general del mundo.
Los mitos clásicos vinculan una candela con el espíritu. La ciencia de la enfermería vuelve a la claridad, al conocimiento, y recuerda las noches de Florence Nightingale velando a los heridos de Crimea. Encarna en las escrituras la presencia, tanto la divina –así sigue siendo aún hoy en los templos- como la humana. El retrato del Kunsthistoriches de Viena (cat. 8) representa una de las cumbres del autor y de la época.
Retrato de otro joven, el de la Accademia de Venecia (cat.28). Y un lagarto –que Paracelso llamó salamandra, nos recuerda un escritor- símbolo de la muerte y el renacimiento del ser humano desde el arte funerario romano, de insensibilidad hacia el amor, a causa de su sangre fría, según algunos intérpretes. De un momento de cambio y de transformación para quien encontró un camaleón en esa imagen, aunque esto valdría para cualquier reptil a causa de la mutabilidad de su piel y la regeneración de la que es capaz alguno de sus miembros. Es fuego para los alquimistas que pensaban que podía vivir el animal en ese medio extremo.
Elementos que pasan a la subjetividad del observador, que no siempre ve bien, que conocía en el momento contemporáneo el carácter y los antecedentes del retratado, tanto como nosotros los ignoramos pero queremos recrearlos. Que se junta con otros ideogramas para alcanzar un cifrado completo.
La melancolía que encarna la mirada, el gesto y la postura de este hombre, en quien algún crítico vislumbra una desilusión amorosa, convierte su imagen en una de las más sensibles representaciones del ser humano. Recordamos en un artículo anterior que este joven -que pudo ser un Citolini, o un Rovero, según los investigadores- se convierte en Orsini por la magia literaria de Manuel Mujica Lainez, y el ofidio en evidencia de la inmortalidad que origina la voz del relato, de sortilegio y de sensualidad. A este doble mundo, literario e interpretativo, sumamos a Plinio y bajo su luz lo consideraremos capaz de apagar el fuego del amor, o de envenenar el espíritu. O de condenarse eternamente como previó sombríamente San Agustín.
Un tercer joven ¿sin emblemas? ¿Acaso no es la mirada un símbolo? Pocas obras en el Arte presentan una mirada como esta, que no nos observa a nosotros, sino al artista que lo pintó. Así lo entendió Giulio Paolini que giró la obra en 1967 hacia la interrelación entre el autor antiguo y el observador moderno. A través de esa mirada. Mirar es ver, conocer y poseer. Sin duda el muchacho poseyó al maestro infundiéndole su espíritu para que lo plasmara, cosa que Lotto haría para retenerlo. La mirada es la barrera del individuo contra el mundo, que aquí decae y se mantiene. En el Tristán de Wagner la mirada de amor lo es también de reconocimiento, de absoluta comunicación. Porque la mirada no solo concierne al que mira, sino también a aquel que es mirado. A nosotros, al fin.
(Hemos de repetirnos porque la mirada no tiene sinónimos, como sí que los tienen el lagarto, la lámpara, o los símbolos.)
En el muchacho de los Uffizi (cat. 8) se detectan influencias de todos los grandes anteriores a Lorenzo Lotto: Leonardo, Durero, Rafael, y Giorgione. Nos asombra su estremecedora realidad de persona viva. Evidentemente la mirada es el espejo del alma.
Casi todas las pinturas están trufadas de señales del prestigio, la posición y los intereses de los comitentes: vestidos, pieles, sortijas y joyeles, grabados, esculturas, flores, rosarios, o tapices que los organizadores de la muestra han recogido de los museos y los ofrecen aquí, junto a los cuadros, en sus tres dimensiones, para explicarnos cómo se construye el relato pretendido y asistirnos a que apresemos sus realidades físicas.
Una estola de marta cibelina con una cabeza enjoyada, que quien sabe si trae a cuenta las «Metamorfosis» de Ovidio y sus moralejas (cat. 14). Anillos de oro y de rubíes con motivos heráldicos, o una sarta de cuentas de ámbar del Báltico que implica devoción (cat. 13). El camafeo con Faustina la Mayor (cat. 17), o la representación de Lucrecia (cat. 27) con sus mensajes morales, que pueden leerse incluso como la sátira de una meretriz. Pétalos de rosa, esparcidos –amor y dispersión- (cat. 28, 34). Y las alfombras anatolias de oración (cat. 19, 35, 43), que marcaron tanto la pintura del Renacimiento que pasaron a definirse en el anticuariado –máximo refinamiento- con los nombres de los pintores que las utilizaron en sus cuadros, como Bellini –ojo de cerradura- o el propio Lotto -arabescos de encaje gualda sobre fondo encarnado-, los cuatro tipos Holbein –en general ochavados-, o los medallones en diamante Ghirlandaio, entre otras.