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Atelier de músicas

«Es basicamente escuchar lo que hago, más que tocar»

Desde Francia, la artista sonora Clara de Asís opera sobre la guitarra eléctrica extrayendo de ella campos de sonidos tan calmados y resonantes como su nueva creación, ‘Do Nothing’, uno de los discos del año

02 jun 2018 / 09:00 h - Actualizado: 02 jun 2018 / 17:49 h.
  • Clara de Asís. / Foto: Simone Petracchi
    Clara de Asís. / Foto: Simone Petracchi

En muchos sentidos, el disco Do Nothing (another timbre) es una de las publicaciones sonoras más reveladoras del año. Obra de la compositora española radicada en Francia Clara de Asís, se trata de una composición para guitarra y percusión en la que el silencio y los accidentes mínimos sustentan una creación que demanda una recompensada escucha muy atenta.

Su música, aunque proviene de un campo muy experimental, tiene referentes en la escucha que provienen de la academia. ¿Cómo define su acercamiento a la creación?

Es algo que tiene lugar de una manera esencialmente intuitiva. No me pienso dentro de un campo concreto y exclusivo ante el que tuviera que responder, ni creo que lo que hago tenga que corresponder con nada más que con mi propia intuición. Intento solamente seguir mi intuición y ponerme al servicio del sonido. En ese sentido, se puede decir efectivamente que mi modo de hacer música es experimental, porque no sigo, al menos no conscientemente, una serie de convenciones que establecerían maneras específicas y regularizadas de hacer música. Sigo mis propios modos. Pero no pienso que eso sea incompatible con proceder de la academia, aunque éste no sea mi caso. Creo que se puede proceder de esta y sin embargo tener un modo experimental de abordar la creación.

La escena experimental en España se mueve por total voluntariedad de sus miembros. ¿Fue este hecho lo que le motivó a radicarse en Francia o había también una afinidad estética con músicos/compositores de este país?

Fue un conjunto de factores más que un solo hecho lo que me motivó a radicarme en Francia. Sí que sentía la necesidad de salir fuera para poder desarrollar la música que quería hacer, y me encontraba en un punto de mi vida propicio a ello. En ese momento yo estaba ya en contacto con algunas cosas de las que se hacían en Francia, y también con el idioma. Ya había empezado a trabajar con Laura Vazquez, con quien tengo la suerte de trabajar aún hoy, y cuya lengua natal y de escritura es el francés, combinando composiciones sonoras y textos de poesía. Un país francófono era un terreno más adecuado para poder desarrollar plenamente este trabajo común. Y además me interesaba conocer más de la práctica de la música electroacústica, que en Francia está bastante extendida.

¿Qué le ofrece la guitarra como vehículo a partir del cual crear?

La guitarra son cuerdas resonando. Es un instrumento sencillo, de una mecánica sencilla, y en el que el fenómeno de la vibración se puede abordar muy directamente. La caja de resonancia, el cuerpo de la guitarra, vibra con las cuerdas. Sólo hay que pulsar o excitar una cuerda para que vibre y suene. Y esa vibración recorre todo el cuerpo de la guitarra. A mí me interesa esta sencillez, porque elimina la distancia entre la escucha y la ejecución. En mi manera de abordar el instrumento la escucha es fundamental. Es básicamente escuchar lo que hago, más que tocar. Considero que escucho más que toco. Y la guitarra me permite esto.

Pienso en Merzbow y en Keith Rowe, dos músicos rotundamente distintos, que también operan con la guitarra sobre una mesa. ¿Cuáles son sus referentes en este sentido?

La verdad es que nunca he tenido muy presente esa figura del referente. Han sido y son varias las cosas que en un momento dado han suscitado una apertura en mí, o un sentimiento de afinidad que me ha alentado. Y provienen no solamente de la música, sino de otras formas de creación y más allá de ello; pueden ser libros, películas, cosas que escucho, lugares donde me encuentro, pensamientos. En lo que concierne específicamente a la manera de abordar la guitarra, pienso, de una forma u otra, en Keith Rowe, Jim O’Rourke, Tetuzi Akiyama, Taku Sugimoto y Michael Pisaro.

¿El no estar adscrita a la academia le permite incursiones en terrenos más heterogéneos como el jazz, el pop o la música electrónica?

Me permite quizás mantener más naturalmente, por así decir, una relación con lo que hago sin demasiadas interferencias, al menos conscientes, de un exterior que lo validase o no. Esto no quiere decir que me sitúe en una especie de ostracismo impermeable, sino que al crear, no entra en mi consideración ningún tipo de instancia que tuviera el poder de aprobar o no lo que estoy haciendo, o que pesara de alguna forma sobre mí. Incurrir en una infinidad de terrenos musicales no es algo que yo quisiera particularmente explorar con la creación, no me interesan los géneros ni los lenguajes.

Do Nothing, su reciente disco en another timbre tiene un título que es (o parece) una declaración de principios. ¿A qué obedece?

Es una idea, una frase, que tenía muy presente en el momento en que estaba componiendo las piezas que forman parte del disco. No es que yo estuviese componiendo las piezas a partir de esta idea, sino que ambas cosas, la música que estaba haciendo y esta idea, coexistían en ese momento, y sabía que el disco se llamaría así. Esta idea de hacer nada era algo en lo que yo pensaba más allá del ámbito musical, era una reflexión que tenía presente en mi vida. Pero desde luego el modo de vivir y el modo de crear están, pienso, al menos para mí, muy relacionados. Así que esta idea alimentó también, mucho, todo el proceso de composición y de realización de las piezas. Y musicalmente puede hacer referencia al hecho de minimizar mi intervención en pos de la escucha y el curso del propio sonido.

¿Siempre trabaja con sets o también le interesa fijar la música en partitura?

Ambas cosas. Trabajo con sets en el sentido en que cuando voy a desarrollar una pieza, decido qué voy a utilizar, qué combinación de instrumentos u objetos o qué instrumento voy a utilizar. Y a partir de ahí, la voy escribiendo, a veces al mismo tiempo que toco y escucho, y otras veces directamente. Aunque no utilizo la partitura ni el lenguaje musical, utilizo más bien diagramas y palabras. En general las piezas que compongo están muy ligadas a un conjunto de instrumentos u objetos, o un instrumento concreto, y una manera de abordarlos. Esto es porque muchas cosas de las que compongo son para mí misma. Pero también puedo escribir piezas para otros músicos, como por ejemplo Everyday less, less everyday que compuse hace unos meses para Sähkökitarakvartetti, un cuarteto finlandés de guitarras eléctricas, y que se estrenó en diciembre del año pasado en Helsinki.

¿Qué importancia le concede a los distintos soportes fonográficos que, por otra parte, no dejan de publicarse con gran intensidad dentro de la música que nos ocupa?

Considero que ofrecen posibilidades específicas. El hecho de grabar una pieza, pensar su grabación, desde dónde posicionar los micros hasta cómo abordar el espacio en el momento de la grabación y también de la mezcla, por muy liviana que sea, puede formar parte del proceso de composición. Hay piezas que no necesitan ser grabadas para que existan, y hay otras cuya realización pasa por la grabación. Pienso además que grabar una pieza te permite pensar en ella con cierta distancia, al escuchar una pieza grabada, el resto de tu cuerpo no está implicado activamente en la acción de producir sonido, no es como cuando se toca la pieza delante de unos auditores, situación que implica una presencia de la persona que la toca. Cuando una pieza está grabada, adquiere una especie de atemporalidad y de distancia respecto a la persona que la realizó.

Hace un par de semanas la compositora alemana Sarah Nemtsov decía en este Atelier que no encontraba ningún sentido a la idea de la existencia de una «música femenina». En su caso, y desde otro campo musical, ¿percibe algún rasgo que crea diferenciador respecto de sus compañeros hombres?

La idea de una «música femenina» me parece muy reveladora de una forma específica de homogeneizar y considerar el trabajo hecho por mujeres como algo que estaría aparte de un supuesto estándar. Un supuesto estándar obviamente masculino, porque a nadie se le ocurre decir «música masculina» o «pintura masculina». ¿Por qué «música femenina»? – La creación, en este caso la música, la música en sí misma, no está impregnada de una supuesta feminidad. Lo que sí está impregnado de ciertas presunciones y automatismos es el modo de considerar no sólo a las mujeres, sino al trabajo hecho por mujeres, ya sea de una forma evidente o subrepticia, interiorizada. Existe frecuentemente una equiparación entre lo que hace una mujer y su persona, su persona «femenina», su «femineidad». Esto probablemente es lo que lleva a algunas personas a pensar que «las mujeres» hacen «música de mujeres».

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Este mes voy a grabar con Laura Vazquez en Marsella una serie de piezas que combinan composiciones sonoras y textos de poesía. También estamos mezclando Lauri Hyvärinen, guitarrista finlandés, y yo, un disco que grabamos en dúo en mayo en en Le Havre, Francia. Y estoy trabajando con Greg Stuart y Erik Carlson en una pieza que compuse para ellos y que va a grabarse el próximo mes de julio en California.

Audición:

ORÁCULO WITTEN PARA LA NUEVA MÚSICA

Wittener Tage Für Neue Kammermusik 2017. (2 CD’S). WDR3

Junto con Donaueschingen, el de Witten es el segundo festival más importante de Alemania de cuantos existen dedicados a la música de nueva creación. Y su edición de 2007 resultó especialmente sobresaliente, una selección de la cual se recoge en el doble álbum que el certamen edita anualmente –a través de WDR3– a modo de documentación. Split Brain, obra para orquesta de cámara de Nicolaus A. Huber resulta especialmente emblemática por cuanto nos confronta con un lenguaje radicalmente modernista que restalla en nuestros oídos con una fuerza comunicativa intacta. El valenciano Pablo Rus Broseta es el encargado de traducir la partitura al frente de la Orquesta de la WDR. Undone, de Rad Steiger une dos cuartetos de cuerda –nada más y nada menos que el Arditti y el Jack en esta versión del estreno– para cincelar una abigarrada textura llena de tensiones que crecen y decrecen, retroalimentándose, para acabar en el alumbramiento de una melodía elegiaca en un procedimiento que nos recuerda a Cristóbal Halffter pero, también, salvando las distancias, a Rothko Chapel, de Feldman.

En el ámbito de los nuevos sonidos la airmachine de Ondrej Adamek es especialmente feliz. Conséquences particulièrement blanches ou noires es un concierto con tono de slapstick que se disfruta en la escucha gracias también no solo a su fuerza indagativa si no a su carácter marcadamente desprejuiciado. Más académico pero igualmente valioso es el aporte de Philippe Hurel en su extenso Entre les lignes, que traduce el Cuarteto Arditti. Una música que parece concebida para la formación del músico inglés, llena de aristas, descarnada, que se gusta en su vitriólica acidez. También destaca el muy compacto orgánico que hila Malika Kishino en Ochres II. Philippe Manoury, Oscar Bianchi y Gordon Kampe son otros de los congregados en un volumen que resulta, en tonos generales, abiertamente gozoso y nada coyuntural.


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