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André Derain. Les Voiles rouges, 1906 Colección particular © André Derain, VEGAP, Madrid, 2016 -
André Derain. Bateaux à Collioure, 1905 Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Düsseldorf. ©André Derain, VEGAP, Madrid, 2016 © VG Bild-Kunst, Bonn -
Maurice de Vlaminck. Restaurant de la Machine à Bougival, ca. 1905. VEGAP, Madrid, 2016 ©RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) Hervé Lewandowski -
Kees van Dongen. Femme nue blonde, 1906 David Nahmad, Mónaco © Kees van Dongen, VEGAP, Madrid, 2016 © Patrick Goetelen -
La amistad fue algo clave en este movimiento, lo que les llevó a retratarse unos a otros. / El Correo
Los «fauves»: Lo que dura la pasión
La Sala de Exposiciones MAPFRE situada en el madrileño y céntrico Paseo de Recoletos acoge hasta el 29 de enero del año próximo una muestra de la excepcional tarea de unos pintores que ya en su día fueron tomados por díscolos. Se une en esta exposición el talento inicial de Henri Matisse, Georges Rouault, Albert Marquet o Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, André Derain y Maurice Vlaminck con el de otros coetáneos como Dufy o Friesz.
El movimiento pictórico fauvista, que debe desde su etimología (fieras) su nombre al crítico de arte Louis Vauxcelles; quien calificó a este de grupúsculo más generacional que académico y lo comparó con el clasicismo, saliendo perdiendo; consiguió desde enfoques de actitud construir un tránsito nada tranquilo entre el posimpresionismo de Cezanne, Van Gogh y Gaughin, así como el puntillismo de Signac, con respecto a los futuribles expresionismo o cubismo; es decir, esas vanguardias que empezaron por un lado a hacer daño a las costumbres figurativas parisinas, y por otro a democratizar la mirada haciéndola más abierta.
Lo que vemos en esta implosión de artistas que frecuentaban el estudio del simbolista Gustave Moreau y que más tarde se reunirían en torno al Salón de Otoño en 1905 como alumnos díscolos de la Escuela de Bellas Artes parisina, es no sólo un trabajo encomiástico con la luz y el color, sino los primeros intentos (algunos más esquemáticos de lo habitual) de faltar a las reglas básicas de la perspectiva, algo que les permitía no tanto su academicismo, como su conocimiento sobre estas reglas. Para muchos, insolentes y revolucionarios, pero si de algo no hay duda es de que ese color de las manzanas de Cezanne que tanto le gustaba a Woody Allen, ellos lo supieron incluso embellecer aún más, consiguiendo en los espectadores que esta exageración llegara a convertirse en conjuntivitis y daltonismo al salir del museo o galería de arte correspondiente.
La muestra de MAPFRE consigue de este modo aunar el talento inicial de Henri Matisse, Georges Rouault, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, André Derain y Maurice Vlaminck con el de otros coetáneos como Dufy o Friesz.
Las siete primeras obras mostradas bajo el epígrafe El fauvismo antes del fauvismo se dejan ver en la acuarela Bañistas, que muestra la volubilidad de un Renoir íntimo junto con el uso de líneas discontinuas para trazar la figura humana; por otro lado el puntillismo preciso de Jean Puy en 1900 nos parece menos elaborado que el de Matisse en el óleo que ambos titulan igual, Desnudo en el estudio; es esta la época en que el más conocido de los miembros del movimiento empieza a obviar los estudios de anatomía tradicionales para centrarse en el color, de hecho esos cianes grisáceos de fondo, ya empiezan a situarnos. No obstante, contemplamos Desnudo en el estante de Marquet desde la precisión o el enfoque del primer plano respecto al fondo. Otro ejemplo relevante es el uso de la perspectiva deformada en Gran naturaleza muerta de Manguin.
Ya entrados en materia y en la representación de la bandeja de desayuno en la cama, Manguin pintó Los huevos rojos y también Naturaleza muerta con manzana y cubilete. De ahí pasamos al acuarelista Dufy que recuerda en su plasmación en papel, la labor de actuales ilustradores en rotulador en Les Martigues probando igualmente el óleo sobre lienzo en el aparentemente inacabado El muelle de San Andrés. Más tarde, este mismo artista empezaría a utilizar el punto grueso y la línea corta en escenas callejeras urbanas, así como en El mercado de Marsella donde aún muestra cierto respeto por la idea del volumen y las formas representadas al modo del Renacimiento. Los siguientes retratos y autorretratos quizás sinteticen lo más granado e interesante de la exposición en cuanto a estilo destacando el de Marquet a Matisse, el de Derain que retrata también a éste con trazos animalescos o el extrañísimo retrato a Etienne Terrus, un pintor menor o poco conocido, el que el mismo Derain hace a Vlaminck con intenciones irónicas; o el que Matisse pinta a aquél donde nos lo muestra con pipa. Los autorretratos del mismo Derain, Marquet, Camoin o Manguin muestran como se va gestando esta generación corta de pintores entre la poca definición en los rostros, las críticas a una especie de eruditismo rancio o la poca importancia de parecer pintor, adoptando en dos de ellos el respectivo artista los roles aparentes de inspector de transportes públicos (o mayordomo de hotel) y campesino. Es pues en el retrato donde se empieza a ensayar toda idea de ruptura con lo anterior.
Decíamos en un principio que los fauvistas partían de Signac, sin embargo en este sentido fue aún mayor su acrobacia sobre la luz y su representación artificial y a veces artificiosa; un claro ejemplo de ello son los paisajes del sur de Francia ejecutados por Marguin o Matisse, y así en Saint-Tropez, la puesta de sol o El faro de Colliure (pueblo que vio morir a nuestro ilustre Antonio Machado), en El estanque de l’Ursine o en esa toma aérea de los viñedos de Rueil existe cierto afán de bromear con el puntillismo.
La representación en tinta sobre papel de este mismo puerto de Colliure de Matisse recuerda a los story boards de las películas, dibujos hechos a vuelapluma o mano alzada, resultando Camoin y Manguin más rompedores en La bella durmiente y en el felliniano Jean en camisón.
En cuanto a la experimentación con el color hay que saber distinguir si los pintores trabajaron con escala de grises o bien utilizando la exageración del violeta y el verde botella. Un ejemplo de esto último es Delante de la ventana de Manguin, siendo La pequeña fauvesa dormida de Puy, un trabajo meticuloso con lo que en fotografía sería una escena en blanco y negro.
En el apartado La fiereza de los fauves el primitivismo y casi infantilismo de algunas imágenes, que sobreviene de la deriva que empezó con Gaughin y la estampa japonesa se mezcla con la influencia en el uso de la línea de Toulouse Lautrec en sus carteles publicitarios. Es esta una parte compleja que va de lo simple a lo elaboradísimo y de algún modo esta deriva deviene en cataclismo (el mismo que en 1908 llevó a apagar cual vaso de agua sobre una llama la pasión existente desde la que bromeaban con los retratos los unos y los otros) y fractura.
Son los mismos, pero ahora se dividen entre artistas del dibujo y/o del color. La exposición también cuenta con un conjunto de vasijas de cerámica pintadas con los colores típicos que estos artistas exploraron, pero eso quizá hoy y dado todo lo anterior pertenezca más al campo del merchandising.