Continuando el recorrido si bien de manera somera por la biografía de la artista geométrica conceptual o (si nos queremos poner guapos), de la autora gestáltica bauhaliana Monika Buch (Valencia 1936), comprobamos como al acabar sus estudios en el Colegio Alemán de Barcelona, en 1956, se marcha a Ulm para estudiar en la prestigiosa HfG, acrónimo con el que es conocida internacionalmente la Huschule für Gestaltung o Escuela Superior Universitaria de Proyectación.
Allí permanerá casi tres años (hasta fines del 58), para interesarse a continuación por psicología infantil y diseño de juguetes una vez que se instala en Utrecht en ese mismo año del 58 y comienza a formar su propia familia. Periodo que va a prolongar hasta 1972, siendo del 73, la datación de la primera de las obras expuestas hasta el 7 de marzo en la Galería de Arte Rafael Ortiz de Sevilla.
Sus ideas creativas se fueron forjando en esa extraordinaria Escuela que en realidad era muchísimo más de lo que indica su nombre, al ser la heredera directa de la Bauhaus (abierta en Weimar entre 1919 y 1933). Por tanto, lo que significa contemplar las obras de los años en los que inicia su carrera y -en su caso- en la experimentación científica dentro de él y sus concomitantes analíticos ahora, es hacerlo en esa parte de la Historia del Arte que tanto nos conecta con las Vanguardias Europeas de comienzos y de mitad de siglo -justo cuando inicia sus estudios, entre 1956 y 58)- de una autora la que llegará a ser un nexo indispensable.
La HfG, abierta tan sólo unos años antes en la primera posguerra alemana, tuvo el propósito de integrar la actividad creativa y la vida cotidiana, permaneciendo abierta desde 1953 a 1968 y pasando por diferentes periodos según causas internas y externas, tales como el talante de sus directores: más volcados al arte, las artesanías o a la producción industrial, entre otras circunstancias, o a cuestiones políticas que incidieron en la financiación.
La sede -que afortunadamente aún se conserva como parte de la Facultad de Medicina- estaba compuesta por una serie de edificios racionalistas, herederos del concepto del espacio arquitectónico devenido de Gropius, Mies Van der Rohe y destacados arquitectos que con ella se relacionaron, así como de las teorías aplicadas al color, al diseño y a la producción que tuvieron trascendentales autores como Joseph Albers, Johannes Itten, Max Bill o Tomás Maldonado al proceder algunos profesores de ella.
No es el propósito de hacer ahora la Hª de la HfG, pero sí considerar que estuvo llamada desde el principio a ejercer una gran influencia en la obra de numerosos autores y desde luego en la de Monika Buch. Allí, se impartían una serie de materias como: análisis vectorial, de matrices, proyección lineal, topología y tecnología, cinética, informática, experimentos en 2 y 3 dimensiones, dibujo constructivo, matemáticas combinatorias, introducción a la lógica, mecánica, ... que suponían por una parte la revisión de los conceptos del Arts & Crafts y una revolución en cuanto al Diseño Industrial propiamente dicho.
De hecho, a la HfG -también conocida como Modelo de Ulm- se la considera el origen del Diseño Moderno, entendido desde el gráfico a la arquitectura, el mobiliario, menage del hogar, electrodomésticos, automovilística, etc. ya que representa un concepto basado en la producción destinada al consumo de masas, sin demérito de las intrínsecas cualidades de belleza y funcionalidad, racionalidad, ergonomía, simplicidad, elegancia, ...
El hecho de que el enfoque de todas estas materias y su fin último fuera la fabricación de un producto en lugar de insistir –“tan sólo”- en su estética, en el arte por el arte como creación autónoma, o en el dibujo (proyectual, técnico,...), y por el contrario volcar todos estos aprendizajes en el diseño como otro de los géneros incorporados al Arte con mayúsculas, puede que estuviera en la idea que tenía -y sigue teniendo Monika Buch- de centrarse en lo que supone precisamente esto último, en el del arte, si bien aunando los derivados de la psicología gestáltica y a la visión perceptiva, así como a la manera de analizarlo bajo estas dos premisas.
En esto precisamente es donde para mí radica la diferencia entre arte y diseño, teniendo en cuenta que el primero se hace con voluntad de fabricar ex novo a partir de él o con intención de evolucionar elementos ya preexistentes y utilitarios, a la par de ejercer una función de comunicación social, mientras que el 2º -el arte- persiste en el hecho de ser objeto artístico per se, sin ninguna otra intención que no sea el sometimiento a sus cánones, tal y como lo entendemos hoy en día y sin menoscabo de que pueda reproducirse con técnicas que no pierdan su conexión con él. Esto no quita el que cualquier tipo de diseño (tipográfico, industrial, ...) esté carente de arte, ni por el hecho de que pudieran ser obras seriadas, tampoco lo tengan. La diferencia radicaría en la originalidad del prototipo, en los materiales utilizados, en la habilidad e intencionalidad de quienes las hagan, y en su sinceridad. No será igual un jarrón de Sevres equis veces reproducido -o ni siquiera de Ikea- con tal que se hagan manteniendo una escala de coherencias, que aquellas obras -también seriadas- pero que recurren a la fotocopia o a la impresión digital, sin ningún otro valor que el de la mecánica o las tintas y obviando en estos casos la originalidad (dando lugar a plagios, resignificaciones o ser anónimas).
Todas las aquí expuestas son únicas, originales y trazadas indistintamente con tintas, lápices y acrílicos sobre papel, cartulina o paneles satinados, y aunque en efecto diseño tienen, fueron hechas con la intención de traspasar esas fronteras sutiles -como afirma ella misma- en las que a veces -desde luego no es su caso- no está clara la prevalencia entre uno u otro, aunque el arte reúne características que entran a la obra o al artista, en lo universal, o en una cultura, un espacio y un tiempo determinados.
Con todo este bagaje fue configurando el proceso de una obra desde que empezó diseñando juguetes (1972) y decididamente y como se dijo antes, desde que comenzara las series de geometrías planas (en 1973), y llega hasta hoy, en que el fingimiento de la tercera dimensión lo hace además de con estos, añadiendo otros soportes y materiales.
Sin entrar en profundidad en lo que pudo significar la influencia que recibió de cada uno de sus maestros como procedían directamente de la Bauhaus, o las del autor “concreto” argentino Tomás Maldonado -también maestro allí- o la de otros extraordinarios profesores y compañeros, los “otros” experimentos en las facultades de física, arquitectura, matemáticas,... que se hacían en el mundo, lo cierto es que con todo ello Monika Buch creó su lenguaje integrando en sus obras la línea y el módulo, la forma y el color, lo óptico y lo cibernética aunque no use ordenador , la teoría de los algoritmos y la psicología experimental. Etc., etc.