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Alfred Hitchcock durante un rodaje. / El Correo
Hitchcock: El arte dentro del arte
Veinticuatro años después de su muerte, Alfred Hitchcock sigue siendo unánimemente conocido como el mago del suspense. Pero, además de ello, fue un creador magnífico, tal como enunciaba Godard, capaz de servirse de cualquier fuente para crear una película, y hacer que cualquier fotograma de esta fuera reconocible como suyo
Que se calificase a Alfred Hitchcock como ‘creador magnífico’ levantó no pocas críticas, y suscitó controversias que llegan aún hasta nuestros días. ¿Puede ser simultánemente un cineasta considerado como de culto, y visto y apreciado por millones de personas? Sin duda, si hablamos de Hitchcock, lo es.
Contaba Patricia Hitchcock, la hija del genial director, que su padre, antes de iniciar una película, un guión, ya lo había imaginado todo. Que el suyo era un proceso creativo libre, que se generaba sólo imaginando: en su cabeza ya había hecho la película, ya había visualizado cada plano. Siempre decía que hacer la película en sí, le resultaba un poco aburrido. No es de extrañar, por tanto, que no permitiese colaboraciones en los rodajes (salvo los de Alma, su esposa y asistente artística), puesto que estos eran, realmente, la parte necesaria para llevar al exterior aquello que ya veía, plano a plano, secuencia a secuencia, en su mente. Un cine extraordinariamente visual, en el que todo objeto, todo encuadre, toda luz, toda expresión, son elementos tan narrativos como el diálogo mismo. Es más que probable que esta concepción provenga de la juventud de Hitchcock (estudia dibujo e ingeniería, es decir, formas y construcción, a fin de cuentas), y de sus inicios en el mundo del cine, absorbiendo el movimiento expresionista alemán, y el poder de las imágenes como creadoras de estados de ánimo. De la sugestión por medio de ellas, y de la manipulación de las emociones.
Hay que tener en cuenta, además, que cuando Hitchock dirige sus primeras películas, el cine sonoro aún no existía, por lo que en sus primeros metrajes el recurso del diálogo era inexistente. Y que sus primeros trabajos en dicho medio fueron como escenógrafo. El lenguaje manejado desde lo estrictamente visual. La luz, el espacio, la composición, la creación de la atmósfera, casi como un personaje más. Llevada al espectador desde su propia óptica, obligándolo a mirar. Introduciendo la arquitectura, no solo como marco, sino como parte misma de la acción. ¿Quién no ha sentido claustrofobia alguna vez al entrar en un espacio reducido, cargardo, en donde la sensación de respirar se vuelve opresiva?. En ponerla a su servicio, como bien expone Steven Jacobs en su libro «The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock», basado en una muestra con el mismo título, en el que aboga por la relación de Hitchcock con el Kammerspielfilm, y la expresión de la vida de los individuos en ambientes claustrofóbicos cotidianos. Según Jacobs, «la combinación de la intimidad, la exploración cuidadosa de los interiores domésticos, el uso de objetos muy cargados y el trabajo móvil de la cámara» caracteriza al Kammerspielfilm, y es también la seña de identidad del suspense de Hitchcock. Todo perfectamente diseñado, calculado, desde la selección de objetos, todos cargados de simbolismo, sobre los que incide la cámara, hasta las planimetrías de los sets de los rodajes, en donde se puede apreciar, por ejemplo, lo exigua de la habitación de Norman Bates frente al tamaño de la de su madre. O cómo la obsesión por la recreación de la autenticidad (probablemente, para conseguir que los actores lo vivieran más allá de la simulación propia de los decorados) le acompañaba, haciendo, por ejemplo, que en «La Ventana Indiscreta», lejos de conformarse con una escenografía que simulase la vista del edificio de enfrente, hiciera construir en el plató una ciudad completa en miniatura, y un edificio de varias plantas, para lo cual, debido a la altura del foro, hubo que excavar dos plantas. Arquitectura efímera, pero arquitectura. Como la construcción de la casa de la colina de «Psicosis», inspirada en el cuadro «House in the railway» de Edgar Hooper, uno de los pintores que más han influido en su filmografía. Porque de influencias pictóricas está la obra del genial cineasta llena. Gran aficionado al arte, coleccionista y asiduo visitante de museos (en donde encontraba muchas veces la inspiración para sus obras), admirador de las vanguardias, llegó a solicitar a la productora de «Spellbound» que contratase a Salvador Dalí para la creación de la escenografía de la escena del sueño.
La explicación no deja dudas acerca de la visión de detalle, y del conocimiento que tenía el director sobre arte y plasticidad: «Lo que yo buscaba era (...) la vivacidad de los sueños (...). Toda la obra de Dalí es muy sólida y aguda, con perspectivas muy largas y sombras negras. En realidad, yo quería que la secuencia del sueño fuera rodada en el patio de atrás, no en el estudio. Quería que se rodase a plena luz del sol. Así el cámara se vería forzado a hacer una sobreexposición y obtener una imagen muy dura. Esto suponía una vez más eludir los clichés. Dalí era el mejor que yo conocía para hacer la parte de los sueños, porque así es como deberían ser». De lo claro que tenía cómo debían llevarse a cabo sus ideas, y de la forma de lograrlo. El resultado, algo más de un minuto de exquisito surrealismo. Pero no solo Hooper y Dalí están presentes en sus películas. «El beso» de Rodin, los pájaros de Braque, Magritte, Munch, y muchos otros son reconocibles (o reconocidos libremente, por todo lo que de subjetivo tiene siempre la asociación), en sus filmes. Lo mostraba, magníficamente, hace unos años, la exposición «Hitchcock y el arte: coincidencias fatales», que se exhibió en el Pompidou. La próxima vez que vean una de sus películas, prueben a hacerlo con un buen libro de historia del arte a mano. Quizá se sorprendan. Yo, desde luego, lo pienso hacer.
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«y si Alfred Hitchcock
fue el único
poeta maldito
que conoció el éxito
es porque fue
el más grande
creador de formas
del siglo veinte»
(Jean-Luc Godard)
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